15.12.16

o desejo de saber, mais ainda

“Mais do mesmo”: a expressão se difundiu nas redes sociais. Não é um termo interessante, contudo indica tanto monotonia quanto a possibilidade de uma escavação. Para os presentes fins, aqui se adotará este segundo sentido. Há alguns anos atrás, neste mesmo endereço eletrônico foi publicada uma resenha sobre o filme Blow-Up (1966) ou “Depois daquele beijo”, um dos mais notórios trabalhos do diretor Michelangelo Antonioni. Ora, por que novamente se fazer discurso sobre ele? As primeiras ampliações feitas em formato de texto não deixaram de produzir inquéritos no falante por trás delas. Sabe-se que a iniciativa primordial de Freud foi postular um saber ao inferir a existência do inconsciente. Tido enquanto lugar da verdade, o inconsciente freudiano não é “pegável” ou mensurável, não esta localizado em uma parte específica do corpo, mas é um saber que se faz conhecido por seus efeitos. O protagonista de Blow-Up é um fotógrafo, seu nome ou características pessoais não são relevantes, mas uma pergunta cabe ser feita: o que era a realidade para ele? Esta era-lhe demonstrável, passível de ser fotografada e ele exercia influência sobre a mesma ao registrá-la sob determinados ângulos. Ele não só dava as coordenadas para capturar a realidade como também estabelecia os enquadramentos. Logo, a fotografia enquanto expressão artística é uma prova da realidade. Em oposição, na psicanálise não há esta prova, mas sim um saber que é suposto no outro, primeiramente no analista, para em transferência se descobrir que o saber é proveniente do sujeito do inconsciente. É sobre estas noções que se discutirá hoje aqui. 


Quanto ao roteiro do filme, vale se deter ao problema posto em cena: o que tinha na foto? O protagonista fotografa um casal em um parque e ao revelar os negativos, detecta uma quarta pessoa naquele local, oculta entre a vegetação. As fotos eram o recurso para visualização, análise e reflexão da realidade, mas o que era esta realidade em questão? O filme não a define, há uma incógnita quanto a se esta realidade era, de fato, demonstrável. O fotógrafo se viu capturado em um engodo, ele esteve frente a um fragmento de realidade que não foi visto. Será que seu principal sentido, a visão, o enganava? Parecia-lhe quase inconcebível ter fotografado uma paisagem sem identificar o quarto elemento, o que gerou um efeito de surpresa, quase como se ele enquanto sujeito estivesse ausente no momento em que as fotos no parque foram tiradas. É concebível que foi o sujeito da razão quem sumiu. Não se trata de uma paranóia do fotógrafo, mas sim de seu desejo de ver e uma curiosidade pelo saber, que culminou no interesse pela comprovação da realidade, como se esta lhe pregasse uma peça. Ora, e o que vem a ser a realidade do inconsciente senão aquilo que prega uma peça no sujeito e gera efeitos de surpresa e angústia? Trata-se de uma realidade que se anuncia e que somente pode ser apreendida num só-depois. Era exatamente com esta dimensão de porvir que o protagonista estava implicado. Contudo, o que tanto ele viu naquelas fotografias? Ele reconheceu que não sabia com exatidão a natureza do relacionamento entre o casal, de modo que ao fotografá-los, esta realidade poderia ser assimilada. É mostrada a implicação profissional do artista no estudo de um fenômeno que se mostrava enquanto oculto, e para tanto o recurso de zoom foi sucessivamente aplicado por ele. Deve-se destacar que ele não viu duas coisas: uma arma e um homem morto. A presença de um mistério foi suscitada pela análise da expressão facial da mulher na foto, de modo que ele retornou ao “local do crime”, pois seu desejo era conhecer o objeto que até antes dos blow-ups (ampliações) estivera oculto e torná-lo assim demonstrável. Mais freudiano, impossível. 

É válido se deter na relação do fotógrafo com seu objeto de análise, o homem morto. Ao retornar ao parque, ele se deparou com um cadáver e o reconheceu como sendo o mesmo homem fotografado. Logo, o artista comprovou uma realidade, só que temporária e suspeita, dado que numa posterior ida ao local, o ambiente estava desabitado. Este paradoxo entre fazer-se presente e desaparecer é uma boa alusão ao Sujeito do Inconsciente, pois é assim que ele se revela em uma análise. Há momentos de seu aparecimento, entre uma fala e outra, nos quais é reconhecido pelo falante por seus efeitos de surpresa ou angústia. A relação entre psicanálise e fotografia pode ser pensada com base em uma articulação de um desejo de saber. Assim como o filme não se pauta em uma perspectiva explicativa, Freud não produziu um saber analítico para explicar uma realidade, mas sim para expor um mais-além. Em sua produção técnica, o austríaco realizou uma série de blow-ups com vistas a mostrar algo que existia sem ser visto – sintomas, chistes, sonhos e atos falhos eram produções humanas ignoradas pelo saber médico, portanto fora do interesse de investigação. A fotografia freudiana trouxe à vista o desejo inconsciente enquanto repetição na relação do sujeito com uma realidade. Ademais, na escuta analítica, o sintoma pode ser tomado enquanto um fenômeno visualizável e cabe, portanto o desafio de implicar o próprio analisante na direção de saber lê-lo.

Duas considerações devem ainda ser feitas. A personagem feminina capturada na fotografia é uma possível referência à resistência. Ela não se implica em retaliar o fotógrafo, mas sim na captura dos negativos. Tem por objetivo impedir que uma realidade registrada fosse impressa. Ela foi ao estúdio com vistas a obter as provas de um suposto crime. É uma personagem angustiada, o que indica que havia ali um não-dito, dado que a angústia é um afeto sinalizador. Mas qual o objeto desta angústia? Nada se pode provar e tão somente inferir que a ansiedade daquela mulher aumentou mais ainda o desejo do artista em ver, em realizar uma série de ampliações fotográficas na suposição de que um saber oculto poderia ser desvelado. Nota-se também que a revelação de um possível assassinato é uma boa imagem para evocar o horror relativo ao desejo recalcado, que tem a mesma natureza de existir sem poder ser visto num primeiro plano. É um desejo que esta por entre os galhos e folhas do inconsciente. É admissível assim que o campo do inconsciente seja um jardim de Alice para alguns, ou mesmo um pântano úmido com folhagens secas.

Até o ano que vem,
Renato Oliveira

14.11.16

kieslowski e a trilogia do bege

Krzysztof Kieslowski: um homem de poucas vogais, como é notório, contudo o que para alguns talvez não seja tão evidente assim é que ele foi um realizador cinematográfico que deixou um dos maiores legados para a humanidade. Para empregar um termo da psicanálise – e tornar esse escrito mais particularizado – seus filmes são obras fundantes. A respeito da “Trilogia do Bege” você não leu errado, dado que o senhor K. é atualmente conhecido por seus trabalhos finais intitulados “A trilogia das cores”. Ora, é certo que tais filmes derradeiros têm seu mérito, porém o cinema do polaco não se restringe aos mesmos. Desde o final dos anos 60, ainda enquanto estudante de cinema, ele já mostrava uma sensibilidade ímpar ao retratar a condição humana. Numa aproximação com a psicanálise, vale destacar seu objeto de filmagem numa declaração estilo Kieslowski por ele mesmo: 

“o campo das superstições, adivinhações, pressentimentos, intuição, sonhos, 
todos compõem a vida interior de um ser humano, e essa é a condição
mais difícil de se filmar. Tenho tentado chegar lá desde o início”. 


Nota-se que sua intenção era produzir um cinema autoral pautado numa abordagem sobre o humano e suas relações. É comum à Freud e Kieslowski a concepção de que há sujeito, um ser que pode existir mesmo quando reduzido pelas mãos do outro à mera força de trabalho. É por isso que na trilogia “do bege” que aqui será abordada – composta por três filmes dele do período de filmagem na Polônia – se destacará, acima de tudo, sua visão de homem. Há um elo de análise interessante entre os filmes “Pessoal” (1976), “Cinemaníaco” (1979) e “Calma” (1980). Em cada obra, destaca-se o lugar do indivíduo no ambiente corporativo e nas relações de trabalho. 


Em  “Pessoal” tem-se um jovem protagonista que, impossibilitado em dar continuidade aos estudos, obtém um emprego num ateliê de confecção. Ele testemunha a diferença hierárquica entre a equipe de produção e os atores/gerência, ao mesmo tempo em que se fascina pelo teatro. As oficinas de costura e cenografia enquanto "lugares do fazer" são mostradas como destituídas de sua importância pela gerência. “Cinemaníaco”, por outro lado, apresenta uma suposta ascensão do artista, que ao comprar uma câmera modelo “super 8” para realizar filmagens da filha, é convidado pelo administrador da empresa para filmar situações de interesse corporativo. Aos poucos, o protagonista abdica de seus interesses pessoais para atender a demanda ofertada. O roteiro do filme desvela a diminuição do sujeito em razão dos interesses de um grupo, ou seja, a “perda do eu” resultante da entrega de si próprio enquanto total mão de obra utilizável. Já a narrativa de “Calma” aborda um homem recolocado profissionalmente após três anos em uma prisão. Ele busca reconstruir sua vida e inicialmente não identifica a cisão corporativa entre o trabalho prescrito e o executado. As relações de trabalho são mostradas enquanto produtoras de uma identidade pessoal, de maneira que cabe a pergunta: como o sujeito continuará a existir se reduzido apenas a uma força de trabalho? Vale a alusão ao mal-estar civilizatório conhecido a todo aquele que já andou com Freud. A tese do autor de que a vivência social implica numa renúncia às pulsões pode aqui ser pensada não só numa alienação do trabalhador, mas principalmente em sua ausência de voz. Um fator complementa o outro: alienado por não poder falar – não haver sujeito porque o ambiente esta formatado para que os envolvidos renunciem seus impulsos, em especial, quaisquer críticas e agressividade. 

Kieslowski anuncia a existência da falta ao mostrar processos esvaziantes de sujeito, mas sua abordagem não é pessimista. Assim como Freud postula mecanismos de defesa pessoal, o polaco filma a defesa enquanto reação do indivíduo e de um grupo. Em “Pessoal”, o principal personagem reúne-se a um grupo de discussão acerca dos problemas locais; “Cinemaníaco” expõe a recusa e reflexão do próprio protagonista frente à atividade que de amadora tornou-se profissional. Ele se põe a pensar quanto a importância de sua família e ao significado das filmagens caseiras quando atender aos interesses da empresa tornou-se sua prioridade máxima. Em “Calma” se testemunha um grupo de oposição quando os funcionários, cientes da posição que lhes era atribuída, denunciam a injustiça local. A dificuldade de um funcionário para fazer-se sujeito e ter sua opinião ouvida torna-se menor quando ele se insere em um grupo reunido por objetivos comuns. A redução do sujeito à força de trabalho conforme os interesses de uma gerência foram tema de reflexão e análise de Kieslowski, que em sua abordagem revela um mais além ao mostrar um movimento contestatório. Há uma essência propriamente humana que em seus filmes é mostrada a partir da atitude do sujeito em questionar sua posição quanto ao desejo no outro. Logo, esse sujeito-freudo-reagente permanece, ele encontra forças e significado para existir além do prescrito e da monotonia do bege.

Renato Oliveira