23.4.18

a mulher-marginal de Christian Petzold

Ninguém mais tolera ouvir falar de princesas. E os que fogem a regra, não deveriam. Frente a tantos modelos possíveis e interessantes de mulher, já deveria ser página virada este apego por um feminino de donzela, frágil e submisso. Nem mesmo aquele que procurou em todas as mulheres a felicidade, Martinho da Vila, brasilidade com pós-doc no tema, tem interesse em princesas, nem sequer ele. Aqui também não se tem, dado que é possível existir enquanto mulher de formas absolutamente mais amplas e diversificadas. Para tanto, elege-se o lugar da mulher-marginal como tema deste ensaio. Será só um aperitivo realmente. Uma forma de enaltecer a obra de um grande mestre e pensador alemão contemporâneo: Christian Petzold. Ele é o cara que em seus filmes muito tem a contribuir no que diz respeito à oferta de vértices de entendimentos sobre a vida. Assim, para este fim não são eleitas princesas, evidentemente que não, mas sim mulheres-marginais. Estas se situam no underground, numa posição de afastamento de ideais sociais hegemônicos para a mulher. Quais? As posições de mãe, mulher casada, dona de casa, entre outras. Esta apresentação, cujo propósito é aguçar o paladar cinéfilo de alguns, não pode, contudo se estender até que O Apocalipse venha. Poucos iriam até o fim. Assim, será dado destaque a este tema mediante três filmes de Petzold, que se complementam em sua distinção. Uma tríade prevalece em todos eles: o lugar-marginal > o desejo > o corpo do outro, tudo isso articulado a existência de um passado. Ademais, a protagonista de tais filmes é Nina Hoss, musa-inspiradora do diretor, uma reinvenção de significantes do feminino conforme cada atuação. 

Christian Petzold e Nina Hoss nas filmagens de Barbara (2012)

Em PHOENIX (2014) uma mulher é marginal enquanto impostora dela mesma. Nelly Lenz é dada por morta, vítima dos horrores da guerra, assim como é convocada a existir novamente assumindo esta identidade. Ao retornar, ela se vê frente a uma dialética em não ser reconhecida pelo marido e não mais reconhecê-lo. O seu desejo enquanto mulher viva e real esta amortecido diante das mãos dele, que se põe a fabricar nela um “design de corpo da outra”. Ora, é o desenho, o alinhamento do desejo dele que estava em jogo para atender a seus próprios interesses. Ela se endereçou àquele amado mediante um pedido de reconhecimento, mas teve que apoiar-se na identidade de uma mulher morta. O lugar-marginal diz respeito ao crime de passar-se por uma mulher dada como inexistente, para assim interrogar, desta posição, se o desejo de seu marido por ela estava igualmente morto. O passado, portanto, esta presente o tempo todo por meio da tentativa do marido em corporizá-lo pela via de uma mulher. 

BARBARA (2012) situa uma personagem-título ex-detenta que ainda mantém elo com um fora da lei. Ela é empregada como médica auxiliar em um hospital. Eis então uma possibilidade de recomeço, de adaptação social, mas sua visão estava alhures. Quanto ao crime cometido, o roteiro não o revela de modo que a personagem sustenta um lugar-marginal sem discurso. Por outro lado, quanto a sua posição no desejo, esta se faz notada. Ela se encontra com o namorado no underground, fora da visão de outros, e a ele destina o dinheiro guardado bem como a si mesma enquanto objeto desejante. O mistério desta mulher a faz bárbara, mais ainda, aos olhos de um médico, incapaz de decifrá-la, mas disposto a acolhê-la. Ao supor que ela demandava atenção e abrigo, ele passa a cortejá-la. Contudo, a não-reciprocidade da personagem indicava que ela não estava à procura de um príncipe. A recusa à formação de vínculos bem como a presença de um passado atuante anunciam o lugar-marginal da personagem. Barbara é chamada a responder, a falar, a endereçar-se a corpos enfermos e faltantes, quando na verdade, ela tão apenas planejava uma fuga. E o passado, bem como o dinheiro, deveria manter-se enterrado na condição de um não-dito. 

Tem-se em SOMETHING TO REMIND ME (2001) novamente uma mulher sedutora, que causa fascínio em um homem por aquilo que ele não sabia a respeito dela. Leyla faz aparições súbitas para então desvanecer. Mas algo será deixado, ainda que incerto. O que restou do corpo desta mulher ao ser amante foi uma fotografia. Se nos poucos momentos em que estiveram juntos, o sentimento dela foi sincero, se ela o amou, não se sabe. Tampouco se pode confirmar se o amor – o revelar-se amante da falta do outro, entrevendo assim sua própria falta – também pode ocorrer em tão poucos encontros ou se demanda tempo para que se estabeleça. O desaparecimento da personagem é uma fuga com vistas ao cumprimento de uma missão. Tempos depois Leyla estava sentimentalmente ligada a um marginal. Em outra cidade, ela passa a trabalhar em uma instituição reformatória. Neste contexto, seu lugar-marginal se desvela como uma foragida com o desejo apontado para um infrator. O desejo, mais uma vez, é um não-saber: o que ela viu nele? Por que a este corpo sua atenção era dirigida em detrimento do amante? Como nos primórdios da escuta clínica de Freud, tem-se aqui mais um exemplo de quando o passado é a chave para esclarecer uma condição presente. 

Com efeito, Petzold anuncia que existem diferentes formas de amar. É notório que seus filmes aludem a noções feministas justamente pela diversidade de construções para o feminino. Estes três exemplos apontam a possibilidade de que uma mulher anuncie uma posição subjetiva no amor de acordo com uma referência própria, que tem relação com sua forma de constituir-se enquanto mulher. Eis o “terreno obscuro” reconhecido e ao mesmo tempo temido por Freud. O mistério em torno da feminilidade deve ser pensado hoje como uma desapropriação de figuras do feminino que não mais servem para se pensar na mulher, uma a uma, como produtora de um jeito de amar. São marginais, necessariamente, em uma sociedade que ainda atribui a posição de mãe no vínculo monogâmico heterossexual como único destino viável. Um legado da escuta analítica é a concepção de que os caminhos são mais amplos e que a marginalidade - uma recusa a um ideal socialmente firmado – é uma condição possível. Só então se pode estabelecer o feminino em termos de uma singularidade. Petzold, em seus filmes, anuncia A Mulher como uma possibilidade de criação, indefinível, lugar onde subjaz o mistério. Ele denuncia o equívoco de se tomar o feminino a partir de referências obsoletas, e expõe assim outros vértices de entendimento.

Renato Oliveira

22.3.18

dançando até a glória

Promessa feita e não cumprida. Uma vez, ao assistir “A noite dos desesperados” (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969) a conclusão foi de que a obra não seria revista. No entanto, sabe-se que na produção de Freud se encontra a noção de que as repetições na vida cotidiana não se restringem às experiências de satisfação. Logo, para que esta resenha fosse escrita, rever este filme pareceu uma tarefa imprescindível. Em síntese, esta direção de Sydney Pollack diz respeito ao espetáculo do casal capaz de dançar por mais tempo em um teste de resistência. Os candidatos batalhavam por um prêmio em dinheiro e alguns deles também pela chance de ascensão na carreira artística. Para tanto, deveriam dançar por uma sucessão de dias ou meses, com intervalos de apenas dez minutos a cada duas horas. Se caíssem, estariam eliminados. É curioso notar como a própria regra do jogo é reveladora por si mesma: o verbo cair indica ir ao chão, desmoronar, perder o controle e também representa um possível estado de esgotamento, de limite. Era isso o que estava em questão. Privados de sono, atividade sexual e qualquer contato com a realidade externa, a incumbência imposta e aceita era tão apenas dançar e correr em maratonas organizadas. 


Todos estavam propensos a cair. A personagem Gloria (Jane Fonda) juntamente com seu par Robert (Michael Sarrazin) protagonizam a condição de inibição instintiva a qual estava o grupo submetido. Para o alcance de uma meta profissional, ela decidiu jogar. Ainda que com uma capacidade de apuração crítica do espetáculo, Gloria tem uma visão parcial do jogo até ser conduzida ao entendimento de interesses implícitos na organização daquele evento. Sua oferta era o seu corpo, bem como os limites deste, seu principal adversário. O nome da personagem chama a atenção. Afinal, que glória buscada era aquela que implicava uma negação de si própria e abandono a condições precárias de sobrevivência? Dentre os candidatos, havia aqueles com uma tendência maior em enlouquecer em menor tempo. Era um espetáculo estapafúrdio e o andamento do projeto em nada mais implicava senão na exposição de “guerreiros” cada vez mais esgotados, ávidos por vencer, porém com toda propensão à queda. Vale notar que despido de um filtro analítico, este é um filme de entretenimento. O ambiente até mesmo tem ares circenses. Há os que se divertirão com a miséria humana, tal como ocorre nos dias de hoje em reality shows.

Os candidatos que conseguissem não ser desestabilizados pelas circunstâncias iriam longe no jogo. É certo que They shoot horses, don’t they? fornece material para a análise da audiência gerada pelos atuais programas de reality shows ao mesmo tempo em que parece ser um filme profético ao anunciar uma fórmula que faria sucesso em décadas futuras. Contudo, pode-se destacar que sua linguagem é metafórica, pois diz respeito à busca pela sobrevivência humana associada a uma negação do próprio ego. Esta condição se relaciona a um contexto, o das relações de trabalho, dada a semelhança com a luta competitiva, a necessidade de sustento e a busca por reconhecimento profissional. 

A inibição da vida instintiva, conforme postulada por Freud, diz respeito à forma como os impulsos sexuais eram desviados de sua meta podendo ou não ser canalizados em fins não-sexuais socialmente aceitos. Esta leitura reflete a realidade de sua época ao mesmo tempo em que possui simetria às condições de trabalho hoje. Sabe-se que no mundo moderno não se trata exatamente da negação sexual plena, mas impera a mesma ordem de inibição, na qual o sujeito deve renunciar a seu próprio ego, reprimir seus inquéritos e não expressar suas reais opiniões para que não seja eliminado do jogo. O trabalho numa ótica do sonho capitalista esta associado diretamente a um lugar de reconhecimento e implica a necessidade de autonegação bem como a capacidade de suportar “calado”. Não por menos o termo “workaholic” se apresenta como atribuição de mérito àqueles que canalizam a energia libidinal em superar seus limites em horas trabalhadas. O desafio que assumiram diz respeito, como no filme, em manter-se de pé por um tempo recorde, a despeito das consequências físicas ou emocionais. Seguindo este entendimento, o corpo não apenas é produtor, mas é o espetáculo em si. As excessivas horas trabalhadas bem como a negação do corpo biológico em nome do “ideal sonhado” refletem que este corpo esta sob efeito de um discurso que o faz ficar de pé, tal como “no pain no gain” (sem dor, sem ganho em inglês). Esta submissão quando alienada indica que a negação de si e o “manter-se de pé” assumem vias de normalidade. Não por menos este padrão é requerido no meio corporativo, que seleciona pessoas dispostas a pegarem suas cruzes, negarem a si mesmas e continuarem dançando, sem cair.

É compreensível que a personagem Gloria não desistiria tão fácil do jogo, pois embora a perspectiva de glória estivesse colocada para todos, nela esta se encontrava encarnada mediante o nome próprio. Ainda assim, a complexidade da personagem não se restringe a uma nomeação e pode ser analisada a partir da força gerada frente ao desafio bem como pelo gradual desfalecimento de seu corpo prestes a ver a glória. Certamente esta obra de Pollack alude ao “no pain no gain” dado que é um filme que ao provocar reflexão pode gerar mal-estar ou incômodo.

Renato Oliveira