Cine Freud

feminino ou masculino: quem pode entrar?

2012-01-24T19:17:00.000-08:00

A sessão terror de hoje novamente dispensa monstros, vampiros e animais que falam. Uma equipe especializada encarregou-se de encontrar algo que realmente fosse capaz de causar assombro em qualquer população. Se por um lado alguns animais e criações fictícias foram feitos para entreter, por outro sabemos que este material encontrado a princípio não produz entusiasmo, podendo conduzir algumas pessoas a um momentâneo abatimento em suas devidas almas. Na cerimônia que aqui será descrita moralistas não são bem vindos porque o horror talk show nada mais é que linguagem e o material encontrado é conhecido por aquilo que existe em algum lugar da mente, mas que por razões que em breve serão esclarecidas não deve ser dito. A título de esclarecimento destaco que o não-dito pode ser representável, exatamente aí que entra a mente do diretor Joseph Losey que nos conduz aos amores e horrores agridoces em Cerimônia Secreta | Secret Ceremony – 1968 |.

O cinema pode ser entendido como uma das tentativas mais nobres de desvelar o secreto humanamente impossível de ser expresso por vias diretas, como a fala. A confusão, o insano e a inversão fazem parte da proposta. Assim, é possível termos filhas e mães trocadas que repentinamente descobrem-se enquanto sentido do desejo da outra. Em uma acepção semelhante a esta ocorreu o encontro entre Cenci | Mia Farrow | e Leonora | Elisabeth Taylor | como uma obra do acaso. Ao vê-la, Cenci aproximou-se edificada pela constatação de que aquela era sua mãe que há meses havia saído de casa. Trata-se de um engano aparente, pois Leonora não era a mãe de Cenci. No entanto, a semelhança entre as duas mulheres era notável, o que não inviabiliza a suposição de que Cenci delirava. A jovem não era psicótica, mas esquizofrenogística, por quê não? O delírio da filha será aos poucos mostrado, o qual é de ordem primitiva pautado na idéia imaginária de que a mãe pode dar à uma filha aquilo que ela não tem.

Cenci seguira Leonora até uma igreja na qual uma cerimônia de batismo era realizada. O ambiente em questão era representativo de uma Ordem Sagrada simbolizando por meio do batizado a possibilidade de remissão de quaisquer impurezas, para uma vida sem culpas. Ao observar a cena e a expressão estarrecida de Cenci, Leonora remeteu-se à cerimônia de enterro de sua filha Judith Frances Grabowski que faleceu aos 10 anos de idade deixando-lhe a missão de algo a fazer com o sentimento de culpa por não ter sido uma boa mãe. Para lidar com este sentimento, ela transportou-se do Sagrado ao profano indo para a arrojada residência de Cenci enquanto a persona da boa mãe que um dia retorna ao lar.

A filha dá à mulher o lugar de mãe, tendo em vista que somos aquilo que o outro nos autoriza ser. Para desvendar o enigma delirante de Cenci e, principalmente, a fim de lidar com o seu próprio sentimento de culpa, Leonora assentiu a estadia naquela casa. Neste papel, uma de suas primeiras ações foi fazer o outro falar: Leonora tudo queria saber sobre o mistério que envolvia a família de Cenci, e uma das primordiais questões envolvia a compreensão quanto ao lugar que o pai ocupava naquela família. Ela ficou surpresa ao constatar que não havia um pai em questão, o marido encontrava-se riscado na fotografia de casamento, demarcando a exclusão imaginária do lugar paterno. Simbolicamente, por outro lado, ele existia fazendo-se presente no discurso de Cenci como aquele que fora colocado para fora de casa pela própria mãe, a qual em resposta ao ciúme sentido não admitia que o esposo tocasse o corpo da filha. Posteriormente, a mãe de Cenci havia estabelecido um segundo relacionamento.

Os devaneios e relatos de Cenci eram observados por Leonora que, ao assumir a posição de espiã, sentia-se entorpecida com as cenas que a jovem representava solitariamente. Cenci buscava uma significação para sua própria falta-a-ser no mundo. Ela atuava em uma cena de envolvimento sexual entre pai e filha, mostrando-se ao mesmo tempo envolta e consumada. Sua demanda a este outro era paradoxal: você pode ter-me, e não pode. À esta representação seguiram-se outras atitudes provocativas de Cenci com o intento de testar os limites da irritabilidade de Leonora. A ambivalência presente na dimensão fantasiosa também se mostrava na relação da jovem com a mãe, a qual era amada e retaliada, ao mesmo tempo. Com o passar dos dias, contudo, Leonora identificou-se mais ainda com o lugar de mãe assumido, considerando-se capacitada para proteger a filha dos perigos que envolviam a incursão de um masculino real.

Nesta casa habitada exclusivamente por mulheres os maiores temores e horrores poderiam ganhar estatuto de realizados. Os relatos e fantasias de Cenci sobre as investidas de seu padrasto causaram em Leonora um horror tamanho que suas ações denotavam um interesse em proteger a filha deste “agente nocivo”. De convidada de honra ela passou a ser a amedrontada vigia encarregada de resguardar o mais puro bem da família: a virgindade de Cenci. Neste contexto, a principal herança familiar não diz respeito ao dinheiro, mas à pureza sexual. Os propósitos de manter este bem intacto seriam vulnerabilizados pela chegada de Albert | Robert Mitchum |, o padrasto, aquele que como uma serpente provocadora circulava em torno da casa para captar sua presa. Assim, o temor de Leonora pode ser traduzido na seguinte consideração: “o masculino não pode entrar”. Como uma usurpadora e ao mesmo tempo mulher de boa fé caberia à ela impedir a incursão deste outro que poderia causar-lhes as maiores devastações, desmascarando, inclusive, o seu lugar de mãe.

Percebam uma correlação entre as expressões utilizadas: “casa habitada por mulheres”, “agente nocivo”, “pureza sexual” e “o masculino não pode entrar”. A questão latente de Leonora ia além da identificação com o lugar de protetora. Ao temer o masculino que não podia entrar ela na realidade sentia-se apavorada com a possibilidade de que aquele que representa o masculino no inconsciente – o pênis ereto – entrasse, causando-lhe os mais diversos dissabores: a perda da virgindade da jovem, gravidez e um prazer absolutamente mais elevado àquele que ela encontrara com outros homens. Sua atitude de amor para com Cenci não excluía um sentimento de inveja frente à possibilidade de realização sexual da “filha”, e tendo em vista o desprazer consequente deste sentimento, ele se revelava na consciência como um desejo de proteger, cuidar e promover abrigo. Cenci foi colocada como substituta à filha perdida de Leonora, a qual tornou-se aos poucos repudiada, tendo em vista que era aquela que bloqueava o acesso ao pai, e consequentemente, ao desejo de Cenci.

Nesta cerimônia aqui comentada introduziu-se o verdadeiro horror que infligia a alma abatida de Leonora, a saber, o seu desejo pelo outro masculino, por paradoxalmente entregar-se à ele e defender-se deste mal. A figura do Sagrado representada pelo ritual na igreja e pelas confissões de Leonora refletem uma possível saída para uma vida sem culpa, tentativa desenfreadamente buscada por ela à sua culpa de não ter sido uma boa e satisfatória mãe. Para encarar a realidade deste fato, contudo, ela teve que lidar com a inversão do sagrado, o profano, revelado por meio de sua introdução àquela casa exclusivamente habitada por mulheres, em que a morte, a culpa e o desejo sexual eram iminentes.

Cordialmente,

Renato Hemesath

"No soy prisionero": Feliz año nuevo!

2011-12-31T08:52:00.000-08:00

Se à você também parece que o ano começou ontem, não se censure! pois as folhas do calendário tomaram seu rumo mais agilmente do que nunca. Entretanto, acabou. Encerra-se este ciclo para o começo de um outro ao qual já nos arriscamos predizê-lo. Será lindo. "Alegrias, saúde e sucesso": é provável que você também esteja absorto com esses mesmos discursos, pois bem, agora receba as minhas felicitações na esperança de que o próximo ano seja marcado pela sucessão de sonhos e aprendizados.

Para mim ficarão as idílicas lembranças de um ano de incontáveis dias que valeram a pena ser vividos. Nestas épocas, encontrei-me com filmes que marcaram a minha vida, debrucei-me sobre livros que trouxeram resplandescência aos meus dias e conheci pessoas incríveis. Aprendi a acreditar em duendes e terroristas e, absolutamente, a reconhecer que somos responsáveis pela nossa felicidade e pela oportuna ocasião de estarmos no mundo. E à este festerê que lhes foi anunciado - www.cinefreud.com - pude levá-lo para frente, com zêlo, disposição e autenticidade. Certo de que somos aquilo que o outro nos autoriza ser, eu agradeço àqueles que significativamente trouxeram sentido à este trabalho, permitindo-me aqui transformar a realidade dos meus sonhos e insanidades em arte-falada.

Vou adiante.
No estoy curado, portanto, aqui voltarei. Até mais ver! Um super feliz 2012 a vocês, queridos.

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Cordialmente,

Renato Hemesath

AS FIAS CAUSARAM

Arte, linguagem e ilusão

2011-12-20T16:59:00.000-08:00

Ele me ama.
Ele me ama, não.
Afirmativas, negações, paradoxos e antagonismos: variações da linguagem. Modos de expressar o que desejamos na suposição de que seremos compreendidos. Algum entendimento sempre ocorrerá, ou o seu contrário. E existem aqueles que defendem que não basta dizer, mas sim a maneira como será dito. O formato da frase diz respeito ao lugar em que cada palavra ocupará em relação a outra palavra, desencadeando uma significação, ao final da frase. Ao final deste filme, os significados podem ser os mais diferentes possíveis. Trata-se de uma obra improvável, até mesmo para bons entendedores. O diretor Neil Labute apostou que seria uma boa proposta utilizar as variações da linguagem, logo, saberemos – ou não – se ele conseguiu se fazer entendido por meio do filme “Amor, arte e ilusão” | The shape of things – 2003 |.

Nós compreendemos. Ela, entretanto, não compreendia. A incompreensível Evelyn Ann Thompson | Rachel Weisz | encontrava-se em um museu implicada em uma curiosa tarefa de fotografar uma estátua. Ela pretendia ter registro daquele monumento e nele desenhar um pênis para que todos pudessem constatar sua afirmação de que aquela obra era falsa. Não se tratava de um vandalismo, nem mesmo de pornografia, mas sim “um tipo de declaração”. Lógico que ela não seria entendida, principalmente pelos funcionários do local. “Você não pode fazer isto!” – disse-lhe Adam Sorenson | Paulo Rudd |, responsável por aquele setor. A resposta de Evelyn foi enfática: “Não pode. Por isto tentei, para ver o que acontece”. Nos próximos minutos parece que estaremos diante de uma revolucionista, de uma jovem que tentará convencer um outro de que suas ideologias são reais e praticáveis. Enquanto Adam tentava persuadi-la a afastar-se daquela exposição de arte, eles chegaram a conclusão de que já se conheciam, tendo em vista que Adam trabalhava em uma locadora e em uma ocasião ele a ajudou a encontrar o filme “O Retrato de Dorian Gray”.

Imaginem vocês que Adam não conseguiu persuadi-la. Logo, sua intenção nem mais era esta. Ele descobriu que ela fazia Mestrado em Arte: Teoria Técnica e Aplicada, e estudar aquelas obras parecia-lhe parte de um grande projeto. Ele foi envolvido pela fala daquela mulher e por sua capacidade de encantamento sob aquela excêntrica roupagem. O que Evelyn achou dele? – “você é bonito, mas deveria fazer algo no seu cabelo”. Em questão de dias, eles se reencontraram. Algo foi feito no cabelo de Adam – um novo corte e penteado – assim como suas roupas estavam um pouco mais descoladas. Foi nesta explêndida data que Adam oficialmente apresentou Evelyn como sua namorada à seus amigos Jenny | Gretchen Mol | e Philip | Frederick Weller |. Inevitavelmente, eles tiveram um certo estranhamento. Na realidade, Evelyn parecia “moderninha demais” para um jovem como Adam e neste primeiro momento observamos uma desuposição de saber por parte de Jenny e Philip ao não acreditarem que, de fato, Adam estava engajado com uma mulher como ela.

Os pressuspostos dos amigos de Adam podem fazer sentido, mas ao mesmo tempo eram contraditórios. Afinal, eles nada sabiam sobre Evelyn. Adam sabia muito pouco, mas a sua grande incógnita, de fato, era outra: “por que você gosta de mim?” – é como se ele se considerasse desmerecedor de tal mérito, o que nos leva a pensar que este lugar junto ao feminino – de grande merecimento – deveria ser mantido, independente de seu custo. E foi exatamente o que sucedeu. Adam tornou-se militante em um alucinatório processo de fazer-ser o falo de Evelyn – aquele que supostamente a completaria e a faria gozar de maneira inimaginável. Entretanto, para este fim aquele “Adam inicial” não estava no formato adequado, segundo seus próprios preceitos, de modo que seria necessário dar uma nova forma àquela peça.

É válido considerar que em momento algum lhe foi dito: “você precisa mudar!” – mas o encontro com o outro da linguagem – Evelyn – fez com que Adam atentasse aquilo que causava incômodo em sua auto imagem, de maneira que aos poucos ele se implicou em constantes medidas de transformação. De início, um novo corte de cabelo, perder um pouco de peso e substituir aquela armação ~~ultrapassada~~ por lentes de contato. Em seguida, Adam submeteu-se a uma cirurgia plástica no nariz e trocou sua velha e despojada jaqueta marrom por uma Tommy Hilfiger jacket. Estes singelos procedimentos eram notórios, lógico, de maneira que alguém sentiu-se de certo modo incomodado com este “quase-novo” Adam. As reações de Philip são dignas de nota – “mas o que ela está fazendo com você?” – Adam mostrava-se enfático em seu ponto de vista: “ela é incrível!” e “parece que ela sabia”. O sujeito colocado no discurso era Evelyn, evidentemente, a qual ocupava um importante lugar no enunciado. Mas quem era Evelyn Ann Thompson? O que a fazia ser seguidamente apresentada no discurso? O que ela fez com Adam?

A minha hipótese é que ela fez muito pouca coisa em relação a ele e ao mesmo tempo fez tudo. E quando digo “pouca” não é com uma denotação pejorativa, mas sim para afirmar que Adam fez tudo sozinho! Ele tornou-se aos poucos cativo ao discurso daquela jovem e implicou-se num processo de transformação. Nabute convidá-nos a pensarmos sobre o formato das coisas (The shape of things, no original) e a respeito dos efeitos que o discurso do outro é capaz de provocar. Ao falar, o sujeito diz mais do que aquilo que supõe. A fala dirige-se à um outro e o próprio ser falante não possui um controle absoluto daquilo que enuncia, ele pode surpreender-se com aquilo que não era para ser dito e com aquilo que o outro irá compreender. Temos diante de nós aquela incômoda experiência de dizer algo e ser compreendido de modo completamente oposto ao que estava previsto. Se cada significante tivesse um significado fixo, próprio e absoluto é capaz que a complicação fosse menor, mas como não é assim – o significante é um som esvaziado de qualquer significado – temos diante de nós o impossível da comunicação plena.

A fala pode, entretanto, ser uma ferramenta de manipulação e diria, além do mais, que a fala é uma arte capaz de criar coisas em contextos nos quais elas não existem e modificar peças, desde que estas sejam minimamente maleáveis. A pele e a vontade humana são maleáveis e isto deve-se, entre outras hipóteses, à elevada capacidade de crença do sujeito. O ser à que me refiro é aquele que crê, sendo crédulo ao discurso do outro e ao próprio significante. No entanto, não há grandes escapatórias uma vez que todos estamos envolvidos em uma rede simbólica e sujeitos a discursos grupais. Assim sendo, corremos o risco de nos deixar seduzir. Adam foi crédulo e cativo ao seguinte discurso: “você é bonito; deveria fazer algo no seu cabelo” – ele foi seduzido por esta possibilidade de reversão. A sedução via linguagem é um meio de convencimento e pode causar efeitos adversos, é útil e aplicável para que peças sejam transformadas e ganhem formatos novos. Contudo pode ser igualmente terrificante e nociva, afinal não nos parece fato inédito a constatação de que pessoas deixam-se enganar. Ele é uma fraude. Ele é uma fraude, não.

Renato Hemesath

Incompleto charme burguês

2011-11-25T15:47:00.000-08:00

O Cine Freud de hoje virá fantasiado de mesa de jantar a fim de testar a sua paciência. Devo adiantar-lhe que a ingestão de cafeína talvez seja indicada para que alguns permaneçam acordados e não confundam sonho com a realidade de vigília. Neste festerê parece que tudo poderá ser válido para que o propósito final seja atingido. Haverão os legítimos convidados, aqueles que aparecerão de surpresa, e cidadãos que, de fato, não combinarão com a proposta do evento. As regras e imposições já estão previamente ditadas e foram estabelecidas com muito rigor por aqueles que acreditam ser altamente dignos de mérito. Há todo um charme que envolve as simpáticas convenções de um grupo de amigos, nas quais, terroristas e homens do povo não são bem vindos. À quem destina-se, então? O cinema de Luis Buñuel nos trás muitíssimas indagações, não seremos indiferentes à tais. Para a presente ocasião acompanharemos um jantar e poderemos ser contagiados ou não pelo “O discreto charme da burguesia” | Le charme discret de la bourgeoisie – 1972 |.

Os charmosos convidados para o jantar são: Dom Rafael | Fernando Rey |, Simone Thévenot | Delphine Seyrig |, M. Thevenot | Paul Frankeur | e Florence | Bulle Ogier |. De início parece-nos que houve uma pequena divergência, pois o grupo de amigos compareceu um dia antes da data estabelecida. Tendo em vista que a ocasião era propícia para um jantar eles lembraram-se de um modesto restaurante. A anfitriã Alice Sénéchal | Stephane Audran | a princípio, recuou diante da proposta – “não estou bem vestida” – mas, por insistência, acompanhou-os. Após chegarem ao restaurante, quanta decepção! Além de não terem sido cautelosamente bem recepcionados, os preços eram absurdamente baixos – “um restaurante barato e vazio é de se duvidar”, conforme foi dito. Os estranhamentos permaneceram. Ao observar que os funcionários mostravam-se tensos, foi descoberto que o proprietário havia falecido e sua morte era velada em um ambiente ao lado. Pávidos diante de tamanha barbárie optaram por realizar o evento em uma data próxima.

E sendo assim, após alguns dias retornaram os quatro amigos à residência de Simone e Henri Sénéchal | Jean-Pierre Cassel |. Eles chegaram em uma complicada ocasião, pois os anfitriões estavam trancados no dormitório e devidamente ocupados. Para desvencilhar-se do impecilho chamado visita eles resolveram apartar-se ao jardim com a finalidade de dar continuidade as práticas amorosas interrompidas. Subitamente, o grupo encontrou um modo de dar sentido àquele des-encontro: ao ouvirem a empregada dizer que os patrões fugiram para o jardim, eles sentiram-se apavorados, cogitando a possibilidade da polícia tê-los encontrado – “por qual outro motivo fugiriam assim?”. A reação foi unânime: todos saíram desesperadamente daquela casa. Pois bem, a ênfase em questão não será descobrir quem eram estas pessoas, mas sim considerar que todas tinham um mesmo intento: concluir um jantar – esta simples e célebre constatação revéla-nos a essência do charme burguês proposto por Buñuel.

Ainda assim, seguem alguns apontamentos peculiares àqueles sujeitos: chama-nos a atenção o Complexo de Euclides que Florence admitia ter vivido em sua trágica infância. Sabe-se também que Dom Rafael, encantado pelas mulheres, se encontrava às escondidas com Simone, a mulher de seu amigo M. Thévenot. Pode parecer inadequado considerá-lo traficante, mas não ficamos alheios às negociações underground de Dom Rafael com M. Thévenot e Henri, assim como à curiosa cena em que ele espanta uma vendedora de bichos de pelúcia mecânicos com uma espingarda, classificando-a como parte do grupo terrorista.

O terrorismo, entretanto, será desvelado a partir de agora. Vejam, o que impediu o primeiro jantar? O velório de um homem. Qual causa inviabilizou a transa entre os anfitriões? A chegada dos amigos. Por que o segundo jantar não ocorreu? Pois os donos da casa partiram. Seguindo este raciocínio: uma terceira tentativa de jantar é impedida pela chegada de soldados do exército. Houve uma quarta tentativa? Sim, entretanto, interditada pelo aparecimento súbito de um coronel anunciando ordem de despejo aos soldados. As carícias entre Dom Rafael e Florence foram inviabilizadas pela inoportuna chegada do marido. Simone, Florence e Aline solicitavam chá em um estabelecimento, não mais havia. Café? Acabara. Água, também findara. Insistiram. À meus cálculos, foram sete tentativas de concluir o quase mitológico jantar. Todas frustradas. A incompletude é a característica principal que define as convenções sociais deste grupo burguês. Eles saiam do lugar mas não alcançavam destino algum, não andavam em círculos mas encontravam-se constantemente com a impossibilidade de estabelecer um fim.

Nesta obra Buñuel indicá-nos a existência de uma lei, um limite para o alcance da satisfação absoluta até mesmo entre aqueles socialmente instituídos em uma posição de absoluto controle. Aquilo que não se completava – representado pelo jantar – originara uma metonímia a fim de que em algum momento o esperado prazer da plena satisfação pudesse ser obtido. O diretor nos dá elementos válidos para pensarmos na repetição estrutural do neurótico que, situado em uma posição de não ter tudo e não ser todo assume ao que poderíamos nomear por linha de frente de batalha. Não deu certo? Pode-se arriscar uma segunda vez e multiplicá-la por um número consideravelmente alto. A insistência daquele grupo em realizar o que desejavam remete-nos, portanto, ao conceito de Pulsão de Morte, pois diz respeito àquilo que será buscado, insistido mas que não será apropriado em sua totalidade. Pois, a totalidade não existe. O neurótico é marcado por uma falta inicial originária do desejo que o leva a buscar objetos substitutivos ao gozo primário. Os objetos tendem a ser encontrados, mas a falta e a não-completude permanecerão. Em outros termos: o sonho de ser um sujeito completo e completado pelo outro é destituído em Freud e representado por Buñuel.

Sendo assim, pode-se sonhar? Para o diretor, devo revelar que não há saída, porque até mesmo em sonhos a completude não será obtida e o jantar não será concluído. O estado onírico seria outro impecilho nesta militância. O grupo de amigos demandava o desejo de alcançar um prazer absoluto, pleno e para tanto utilizavam-se de uma ocasião em que prazeres orais poderiam ser consumados, mas que no entanto, não eram. A falta prevalecia. E algo de semelhante ordem ocorre com o neurótico em sua busca pelo todo, o qual encontra-se com a angústia decorrente da existência de um hiato. A burguesia, pensada enquanto uma posição de controle e detenção fálica é portanto destituída deste lugar de todo-saber, e pelo o que foi visto, o charme burguês é uma consequência da celebração do nada.

Até mais ver, queridos.

Renato Hemesath

La celebración de dos años!

2011-11-07T06:30:00.000-08:00

Uma folha de papel em branco, íntegra, pronta para ser rabiscada, colorida e modificada por pessoas com talento e opinião. O “grande truque” seria criar uma obra inédita a partir de milhares de criações já feitas. Eu tinha um nome em mente e planos mirabolantes, queria algo inovador, mas não sabia se de fato estava disposto a arriscar-me na jornada de crítico-de-alguma-coisa. É válido esclarecer que, para o presente contexto, a metáfora da folha em branco possui uma contradição: a folha nunca esteve em branco, porque nela encontravam-se projetados os desígnios de alguém que queria voar, que desejava explorar um universo de idéias conhecido por imaginação e fazer com que esta arte pudesse ser vista em qualquer lugar do planeta. O start foi dado em 07.11.2009, e desde então pareceu-lhe que nas tentativas de mostrar um saber, ele seria aluno de si mesmo e de cada especialidade – mestres, gentes, fias, pessoas – que tinham muito a ensinar ao recém calouro fulano.

Seria dócil e humilde para aprender, não sempre. Logo constatou que de mirabolante havia-lhe tão somente o plano das idéias, pois o único pragmatismo que cabia-lhe bem consistia em apresentar alegremente temas, roteiro e tragédias cotidianas. Em sua ótica filmes estranhos deveriam alcançar o estatuto de falados. Sabe-se que para algumas pessoas pareceu-lhes como algo temporal, que provavelmente seria mais um “lugar” de web-entretenimento. Ele, contudo, não via as coisas desta forma. Queria deixar marcas, desejava “construir algo novo” (sic) e sabia que para isto tinha que tão somente explorar as possibilidades da folha que nunca fora branca, certo de que em seus rabiscos, contornos e formas seria possível encontrar novas vias, de maneira que Ciência, opinião, arte e comportamento convergiriam em um único espaço.

Há dois anos esta folha tem sido o lugar propício para que a arte seja expressa, em suas mais diferentes formas. Neste trajeto lhe foi dado a oportunidade de enxergar novas janelas, permitindo-lhe falar sobre tragédias e comédias. Na realidade, ele sempre gostou muito dessas coisas de louco – e foi por isso que não teve grandes inibições ao escrever sobre assuntos insanos e de grande polêmica social. Diagnósticamente comprovado, sabe-se que ele metaforiza tudo e fala demasiadamente. E não falou sozinho. Teve a idílica oportunidade de encontrar pessoas singulares, cítricas e adoravelmente exclusivas que trouxeram novos tons ao tão estimado lugar, encontros que por muito tempo serão lembrados.

À este lugar é dado o nome de www.cinefreud.com, a idílica tarefa habitualmente é tida por tricotagens e ao sonho não há nome que o esclareça, porque importa tão somente que enquanto houver imagens, cores, discurso e pessoas ele continue sendo experenciado. Ao seu criador permanece o desafio de arriscar caminhos ainda não vividos e explorar os novos desígnios que durante o trajeto serão conhecidos. À cada gesto espontâneo recebido nestas agradáveis épocas, o meu sincero agradecimento.

Renato Hemesath

394 FIAS TRICOTARAM

Impulsividade ou maestria?

2011-10-30T06:20:00.000-07:00

Eu confesso a vocês que culpa e inocência são palavras chaves para a análise de hoje. São adjetivos paradoxais, sabemos disto, e ao mesmo tempo inspiraram muitíssimos filmes de gênero noir, nos anos 40 e 50. Ao falar em cinema noir é inevitável não se remeter à histórias sobre crime, acusações e chantagens. A princípio, gostaria de esclarecer que ele é inocente: este é o pressuposto principal que dará enredo a todo o conflito que o super Hitchcock – o grande Mestre – nos apresenta em “A tortura do silêncio” | I Confess – 1953 |. Conheceremos um injustiçado e nos envolveremos com a história deste homem que nada sabia sobre o seu suposto crime e sua propensão para amar. O silêncio será torturante e uma moderável agonia estará presente por todo o tempo. É nesta atmosfera relativamente fúnebre que adentraremos para conhecer um homem que saiu para roubar e, no entanto, realizou um assassinato.

As primeiras cenas do filme acompanham o caminhar do mr. Otto Keller | O. E. Hasse | um funcionário de uma igreja que nesta ocasião, vestido como um padre dirigia-se à residência do Mr. Villette | Ovila Légaré |. A seguir vemos o corpo deste homem estirado ao chão para depois acompanharmos os passos do mr. Keller pelas ruas escuras em direção ao santuário: após assassinar aquele homem, ele foi à procura do padre com o intento de confessar o crime. A descrição do assassinato foi ouvida pelo padre Michael Logan | Montgomery Clift | que, em concordância com os preceitos religiosos, prometeu-lhe não revelar este segredo às autoridades daquela cidade. Parece-nos evidente que a escolha de uma “fantasia de padre” não foi ao acaso e já podemos maleficamente supor que os padres locais tornariam-se os principais suspeitos pela autoria do crime. Foi exatamente o que aconteceu. Mas a acusação principal recaiu aos poucos sobre o Pe. Logan – o detentor da verdade sobre o caso – mas que não poderia, sob circunstância alguma, revelá-la.

Os padres tornaram-se suspeitos de assassinato após o depoimento de duas meninas que alegaram ter visto um padre próximo à residência do mr. Villette em torno do horário em que o crime ocorreu. No entanto, os indícios que apontavam Pe. Logan como um possível culpado foram sendo listados aos poucos, os quais não surgiram do nada e não se restringiam a meras suposições da equipe de investigação. A suspeita de envolvimento no caso teve seu início após Logan ter sido visto junto a Ruth Grandfort | Anne Braxter | em frente à casa da vítima, na manhã seguinte. Aqueles investigadores a princípio não sabiam que Logan e Ruth compartilharam, em momentos passados, de um laço sentimental. Talvez, em circunstâncias favoráveis, eles haveriam se casado, e assim sendo, Logan não teria se dedicado à vocação religiosa e nem seria, neste exato contexto, alvo de acusação criminal.

Os pequenos momentos em que Logan e Ruth se encontraram foram atentamente observados por detetives e instigaram ainda mais as investigações quanto ao possível envolvimento do padre na morte de mr. Villette. As evidências se tornaram ainda maiores quando Ruth apresentou seus argumentos em defesa do Pe. Logan, alegando que no horário do crime eles encontravam-se juntos. Na tentativa em salvá-lo, ela criou uma rede de hipóteses e interrogações na mente daqueles detetives. O que você disser poderá ser usado contra ti – um certo clichê, mas que retrata muitíssimo bem o que aconteceu. Ruth não foi compreendida do modo como esperava, ao comunicar-se ela revelou fatos que foram usados contra suas próprias convicções. Os efeitos do discurso de Ruth acompanhado das suspeitas daquelas autoridades elegeram o Pe. Logan como o principal e possível autor do assassinato e o conduziram a um tribunal que analisaria a procedência dos fatos.

Parece-nos praticamente evidente que Logan não precisava passar por isto. Afinal, ele sabia muito bem que o verdadeiro responsável pelo crime era o mr. Otto Keller – o qual mostrava-se indiferente a todas estas ocorrências. Ele não se considerava culpado, pois afirmava que não pretendia matar, mas somente roubar uma certa quantia para dar uma vida mais digna a sua esposa. É curioso como as concepções de cunho moralista estão presentes neste roteiro. Logan poderia anunciar o agente do crime, no entanto, não faria. O encontro com o discurso do criminoso revelou um saber da ordem da impossibilidade em ser reproduzido. Logan ouviu e, de acordo com a instituição da Lei, não poderia anunciar, pois um pacto simbólico estava previamente selado entre ele, enquanto autoridade e sacerdote, e aquele membro da comunidade. Esta aliança, em muitas circunstâncias, pode ser pautada na confiança de que há um Outro depositário de um saber absoluto, tido como verdade confessável, mas merecedora de punição. O silêncio de Logan diante do outro refletia sua submissão à ordem religiosa e sua castidade. No entanto, haveria um limite, uma suportabilidade? Até que extremo ele seria capaz de tolerar a agonia do silêncio para não burlar uma ordem estabelecida? Diante deste escândalo, Deus o perdoaria?

É possível considerar que o Pe. Logan encontrava-se a serviço de dois senhores: do supereu (agente moralista introjetado) e da realidade externa. Para conciliar a demanda destes dois “mestres” ele admitia o silêncio colocando-se em uma condição de não-saber. A proibição era bastante perspícua: “você não pode revelar, durante o tempo em que for padre”. A lealdade de Pe. Logan mostrava-se soberana a seu próprio querer, enquanto sujeito. Ele seria torturado pelo seu próprio silêncio e pelo desejo em burlar a lei a qual tornou-se cativo. Embora todo este conflito seja decorrente de um escândalo social, não é necessário que crimes ocorram para que o sujeito seja dividido na agonizante tarefa em ter que atender a diversos senhores. Freud (1923) institui oficialmente a existência de um aparelho psíquico no qual o ego, enquanto instância central da personalidade deve conciliar exigências de diferentes agentes: id, supereu e a realidade externa. Os desejos primitivos e de ordem inconsciente anseiam satisfação, mas que, no convívio civilizatório, terão que ser modulados conforme a instituição da própria Lei, que é externa ao sujeito – autoridades sociais, líderes religiosos – e também interna – Supereu, agente tirânico, obsceno e opressor. O autor observa que quanto mais um homem controla sua agressividade para com o exterior, mais agressivo ele torna-se em seu ideal de ego. O sentimento de culpa pode ser decorrente da incapacidade do ego em atender as exigências pulsionais do id sem infligir as normas do Supereu e da realidade externa.

Sabemos que o sujeito é cativo à discursos sociais que apresentam-se, muitas vezes, como um saber absoluto e irrevogável, que incide apresentando modelos idealizados e normas de conduta a serem seguidas. Diante deste outro, cabe ao sujeito à contínua e árdua tarefa de operacionalizar o seu desejo em relação ao mundo. A verdade confessável de mr. Keller teve desdobramentos que, a princípio, pareciam inimagináveis. Observamos que Logan, enquanto autoridade eclesiástica foi desafiado pela suposição de seu dom, sua vocação, sendo torturado por seu silêncio e por uma demanda de amor que o fazia maquinar seus próprios impulsos.

Até a próxima, queridos!

Passar bem.

Renato Hemesath

Sedução: você perdeu!

2011-10-09T16:08:00.001-07:00

Está previsto para hoje a enunciação de catástrofes. Sabemos que acontecimentos funestos não possuem um discurso padronizado, tornando-se muitas vezes manchetes dos noticiários ou até mesmo motivo de sátira. O que é possível afirmar, com toda certeza, é que tais fatos existem e podem ser classificados em pequenas ou grandes tragédias. E nós – enquanto pessoas complexas que somos – podemos ser impactados por eles, ou simplesmente vir-a-ser indiferentes aos tais. Diante da catástrofe de hoje eu imagino que você não será neutro, e suponho que será possível questionar se, de fato, a maldade está somente nos olhos de quem a vê. O diretor Abel Ferrara nos dá indícios de que monstruosidades fazem parte do cotidiano e podem ser camufladas sob uma roupagem de fragilidade e até mesmo em uma fantasia de freira. O que veremos a seguir é a ausência da comédia, o seu negativo, que será pouco cautelosamente apresentado em Sedução e Vingança | Ms. 45 – 1981 |.

Um título de certo modo nonsense, mas simples, no entanto. Uma arma de calibre 45 que será utilizada nas mãos de uma excêntrica mulher. Ao ser vista pelas ruas é possível que Thana | Zoë Tamerlis | fosse tida por muitos como uma autista relativamente bem adaptada. Ela trabalhava junto a outras jovens como auxiliar em uma confecção e uma de suas características principais era a ausência de fala. No entanto, Thana não era muda, mas por razões a princípio desconhecidas ela não se expressava verbalmente, embora compreendesse o mundo a sua volta e soubesse muito bem como se fazer entendida. O seu universo, deste modo, era particular: Thana vivia solitariamente em um apartamento e utilizava de pequenos recados escritos para comunicar-se com outros, quando necessário.

Seria Thana uma doce e querida jovem? Sabemos que nada faltará a ela: medos, pesadelos, tremores, espantos, horrores generalizados, etc. Ao retornar para casa após um dia de trabalho ela foi surpreendida por um homem que após ameaçá-la com uma arma, a conduziu para um estreito corredor inabitado com o intento de violentá-la. Thana foi estuprada nesta ocasião, sendo colocada na condição de objeto de um misterioso homem que prometeu retornar. O horror deste acontecimento foi acompanhado de uma situação igualmente ameaçadora: naquele mesmo dia o seu apartamento havia sido assaltado e o agente deste crime a aguardava. Ela foi não somente surpreendida por este homem como também violentada, sem a mínima possibilidade de assimilar a emergência destes acontecimentos. No entanto, neste segundo ato Thana não foi apenas objeto nas mãos de um outro, pois ainda que impossibilitada de manifestar qualquer reação de alarme, ela reagiu à afronta e foi capaz de atingir o agressor, para posteriormente, atacá-lo com um ferro de passar roupa. Nesta situação, ela matou aquele homem e imediatamente planejou o que seria feito com o seu corpo.

Atemorizada diante da concretização deste ato, Thana dirigiu o corpo daquele homem a uma banheira, mantendo-o às escondidas para em um segundo momento, cortá-lo, embrulhá-lo em sacos plásticos a fim de deixá-los pela cidade. Nesta prática era fundamental que a identidade de Thana permanecesse oculta e que os vestígios do crime fossem exterminados. Chamaremos esta tática de procedimento, cientes de que algo muito semelhante foi feito pela jovem Carol Ledoux, no filme Repulsion, do Polanski, o clássico de 1965. Lembram-se?

A banheira foi esvaziada e os pedaços daquele homem, aos poucos, desapareceram do apartamento de Thana. No entanto, algo permaneceu: o trauma era evidente e o horror decorrente daquelas imagens e sensações experienciadas. Após matar aquele homem, Thana apropriou-se de sua arma e se implicou em uma efervescente tarefa de assassinar outros homens. Ela não seria seletiva, mas minimamente prudente para não ser descoberta. Cada oportunidade deveria ser utilizada e com sua expressão aparentemente catatônica, ela foi capaz de envolver diferentes homens e matá-los, dispondo de mínimas táticas sedutoras. Parece-nos que Thana simplesmente reproduzia o ato do qual foi vítima numa busca metonímica de encontrar alguma significação para aquele crime.

Diante desta barbárie podemos pensar que a vingança seja o principal tema em pauta, mas para tanto teríamos que responder a complicadas questões: à quem ela dirigia-se? Ela fazia demanda em relação a quais pessoas? Os objetos que Thana destruía eram praticamente indefinidos e tinham unicamente um critério: eram seres do sexo masculino. O horror diante do fato traumático não pôde ser expresso por meio da linguagem, ela não era capaz de falar sobre aqueles dois eventos, e para tanto, encontrou uma outra via de simbolizar uma experiência. Enquanto estrutura, minha hipótese é que trata-se de um caso de histeria. Thana ainda que “muda” – aquela que não emitia som – nos dá indícios de que encontrava-se no simbólico, no campo da linguagem e que possuía uma relação com a lei. Após a realização de alguns daqueles assassinatos, ela mostrou-se aterrorizada pela concretização de um desejo de vingança, sentindo enjoo, em uma das ocasiões, e sentindo-se constantemente aterrorizada pela possibilidade de ser punida. O medo da autoridade revelava-se de modo paradoxal: temor diante de autoridades externas e das ações tirânicas de seu próprio supereu. Ao matar aqueles homens, ela enunciava a sua soberania diante de um outro – outro masculino – no entanto, o constante extermínio não anulava o verdadeiro desejo de Thana em relação a suas vítimas.

Ao matá-los, ela possivelmente buscava uma significação para sua própria falta-a-ser em constantes tentativas de ser identificada com o masculino suposto detentor do falo, objeto ao qual ela se considerava faltante. A fantasia de heroína era vivida por Thana em seu anseio de militar pelo ter, acreditando tornar-se assim, imaginariamente fálica. O negativo da comédia, neste contexto, portanto, é a objetificação do outro. É o discurso catastrófico capaz de evocar diferentes modulações de espanto. No decorrer de toda metonímia do desejo de Thana constatamos a existência de diferentes outros, todos reduzidos à condição de objetos por uma suposta detentora imaginária do poder.

Fiquem bem! super abraços,

Renato Hemesath

não-ficção ao meio-dia

2011-09-12T15:35:00.000-07:00

Parece tentador nos acostumarmos com as mesmas histórias infantis e suas teorias. Meninos que amam a mãe, odeiam o pai e querem livrar-se dele; bebês que sentem-se gratificados com o seio e acreditam ser este mesmo objeto; e por fim, crianças que sonham sem limites e são capazes de inventar situações e personagens que nunca foram pensados. De tanto ser falado a respeito destas questões, parece que nada mais causa-nos espanto ou emoção. As teorias sofrerão modificações, é inevitável, e as histórias no entanto subsistem, porém o verdadeiro sentimento infantil relacionado a elas pode ter se esvaído com o tempo. Hipóteses são hipóteses. No cinema, entretanto, este sentimento pode ser re-experimentado, afinal dizem que todos levam consigo a criança que um dia foi. As estrelas de hoje serão crianças, lógico, que viverão seus próprios sonhos em uma idílica cidade apresentada pelo diretor Robert Mulligan em “O sol é para todos” | To kill a mockingbird – 1962 |.

É típico dar o nome de povoado para referir-se a uma pequena cidade nos anos 60. Macon era o lugar em que viviam os irmãos Jem | Phillip Alford | e Scout | Mary Badham | de 10 e seis anos de idade, respectivamente. Eles eram filhos de um advogado chamado Atticus Finch | Gregory Pech | e viviam um cotidiano habitual de uma cidade interiorana. Em um primeiro momento, não são necessariamente os fatos que nos atraem, mas sim os objetos que representavam estes eventos. Explico-me. Jem guardava consigo uma caixa na qual havia diferentes brinquedos, peças, acessórios. Era algo semelhante a um velho estojo de ferramentas ou uma caixa lúdica de psicoterapia. Encontravam-se ali moedas de diferentes valores, giz de cera, apito, bolas de gude, bonecos, uma corrente. É válido ressaltar que objeto algum era guardado por acaso, pelo contrário: cada um deles representava momentos vividos por Jem, e consequentemente, tinham uma singular história. O abrir desta caixa convida-nos a conhecer este mundo e as memórias subjacentes a cada objeto.

Aquelas recordações remetiam ao verão de 1932 em que as mulheres se abanavam antes do meio dia, e à noite, após sobreviverem às altas temperaturas climáticas, elas de tanto usarem talco tornavam-se parecidas com bolos de maçã cobertos de creme. Para Scout, as 24 horas do dia pareciam extensas, no entanto, as pessoas não tinham pressa. Rotineiramente, seu pai Atticus despedia-se pela manhã e retornava no início de cada noite, após longas horas trabalhadas em um tribunal. Peculiaridades da vida dos vizinhos e as histórias que estes contavam pareciam interessantes a Jem e Scout, que entre suas brincadeiras, estavam sempre implicados em querer saber mais, indagando sobre questões aparentemente complexas da vida.

As duas crianças questionavam-se sobre um solitário vizinho que vivia preso em uma misteriosa casa. Eles admitiam a possibilidade deste ser um homem altamente perigoso, de modo que parecia arriscado aproximar-se do jardim daquela residência. Atticus, enquanto figura paterna e referencial daquele casal de filhos, também era alvo das especulações das crianças. Jem, acomodado em sua casa na árvore mostrava-se contrariado e dizia que não sairia dali, pois seu pai não lhe deixava ter uma espingarda e quando jogava futebol com ele, nunca queria ficar na defesa – “Para tudo diz que está muito velho”. As indagações de Scout eram de outra ordem. No momento em que ela e seu pai reuniam-se antes de dormir para ler, ela questionava-lhe sobre a “herança da família” – o relógio de bolso de Atticus que seria deixado para Jem – dizendo-lhe: “E eu... o que vai me dar?” O que Jem e Scout ainda não sabiam é que aqueles anos vividos em Macon dariam-lhe a experiência de se descobrirem enquanto sujeitos, de criarem hipóteses sobre os fundamentos do mundo e as destituírem, para que novas possibilidades fossem elevadas.

O interesse daquelas crianças diante do enigma sobre o misterioso vizinho leva-nos a pensar sobre um desejo inconsciente de saber muito peculiar àquele momento da vida no qual o funcionamento das coisas não é tido como óbvio. A curiosidade e o querer-investigar podem ser pensados a partir de uma identificação com o pai – um advogado que buscava respostas plausíveis para questões difíceis – mas também como um movimento pulsional próprio da fase fálica, na qual os papéis sociais e os fenômenos do mundo tendem a ser explorados pela curiosa criança, implicada em sua busca pelo saber. Com o passar dos dias, Atticus foi escolhido para a defesa de Tom Robinson | Brock Peters | um homem negro acusado de estuprar uma jovem mulher. As notícias em torno da audiência que seria realizada serviam de ocasião para muitíssimos comentários entre os moradores daquele povoado. O escândalo decorrente deste acontecimento envolvia não somente o moralismo daqueles habitantes, mas também as concepções étnicas introjetadas. No entanto, eles não sabiam que este fato os levaria ao encontro com um mal estar e com a possibilidade de repensarem sobre questões próprias a justiça e igualdade.

Ainda que teorias e suposições não sejam estáticas, é possível, a título de hipótese, considerar que as experiências de Jem e Scout naqueles anos podem ser analisadas a partir do material lúdico relativo a estes eventos. Deste modo, é necessário considerar a existência daquela caixa que continha significativos objetos guardados, os quais não eram somente peças colecionáveis de Jem, mas representavam absolutamente o seu mundo interno, constituído a partir da introjeção dos primeiros objetos bons. As identificações primitivas da criança a permitem experenciar a ambivalência de seus próprios afetos, pois o mesmo seio que lhe é afetuoso e capaz de supri-la, pode também ser terrificante, despertando-lhe o desejo de destrui-lo. É importante que neste período ela seja capaz de amar e odiar a própria figura parental, pois o reconhecimento da existência de seus impulsos hostis tende a favorecer o processo de integração e a capacidade para reconhecer um objeto total e se relacionar com ele.

Sabemos, evidentemente, que as memórias relativas a estas lembranças de gratificação primitiva serão esquecidas, no entanto, o sentimento que subjaz a elas poderá ser re-experimentado, seja por fotografias, sons ou pela própria capacidade de identificação com personagens, as quais deixam de ser meramente fictícias quando diante delas nos permitimos viver os mesmos sonhos, fazer perguntas similares e nos envolvermos em seus enigmáticos questionamentos. O sol é certamente para todos, não se trata de hipótese, mas pode-se considerar que a capacidade para sonhar é reservada àqueles que de algum modo desejam relacionar-se com a espontaneidade e ilusão da criança que um dia foram.

Abraços fraternais,

Renato Hemesath

Elas não estão curadas

2011-08-14T09:04:00.000-07:00

A resenha de hoje será composta por um ácido sabor de gazpacho e poderá provocar em algumas pessoas um descomunal ataque dos nervos, de euforia, ou de riso. Será uma história inusitada e ao mesmo tempo, desorientada. Simetria, mansidão e coerência plena no discurso são atributos que passarão longe daqui. Entraremos, aos poucos, em um universo característicamente configurado e pintado com cores bem fortes. Neste mundo, o masculino será apenas um pano de fundo, pois mais uma vez as mulheres irão reinar, desta vez numa hilariante catástrofe chamada Mulheres a beira de um ataque dos nervos | Mujeres al borde de un ataque de niervos – 1988 |.

As protagonistas desta história serão mulheres não-curadas que foram minuciosamente criadas pelo diretor Pedro Almodóvar para representar no discurso feminino o lugar do desejo do outro. Dentre as dita-cujas principais, começaremos por Pepa | Carmen Maura | – aquela que só queria dormir. Frustrada, irritada, indignada e tantas outras rimas quanto forem possíveis poderão complementar a descrição do estado de ânimo desta mulher. Imaginem vocês que havia um homem em questão. Pois bem, Pepa denunciava um lugar de inquietação após ter sido supostamente esquecida por Iván | Fernando Guillén |, o seu atual ex-amante, diríamos deste modo. E ela, enquanto a atual ex-amante dele, reivindicava um esclarecimento: ela queria fazer o outro falar do desejo dele a fim de minimamente compreendê-lo. As chamadas telefônicas eram insatisfatórias, ela não conseguia contatá-lo, apesar de toda sua insistência. E sendo assim, para acalmá-la, os soníferos foram requisitados, porque Pepa reconhecia que precisava descansar os nervos.

Assim como existia no roteiro uma atual ex-amante, nele também encontramos uma atual ex-mulher, mas que, segundo nos parece, declarava-se curada após um período de internação; parecía-nos que Lucía | Julieta Serrano | estava bem e suficientemente implicada em suas tentativas de parecer mais jovem do que de fato era. As perucas e sílios postiços eram facilitadores deste propósito e lhe davam uma excêntrica roupagem. Pois bem, curada ou não, Lucía não admitia que Iván recebesse bilhetes da amante, ainda que tratasse de um caso acabado. Ela jogou às traças o sucinto bilhete deixado por Pepa e envolveu-se numa frenética procura pelo paradeiro deste homem. Apesar de todas as divergências aparentes havia algo em comum entre Pepa e Lucía: ambas lidavam com a falta-a-ser orientadas momentaneamente por um mesmo objeto, e assim, estavam ansiosas para saber onde Iván se encontrava.

Pepa, no entanto, não se dizia curada e após preparar um cazpacho com soníferos e reunir os pertences do ex-amante, decidiu que daria fim a todos aqueles objetos que pertenciam a ele pois dizia “estou cansada de ser boa”. Sendo assim, por que não livrar-se também do telefone? Afinal, suas insistentes tentativas de contatar Iván haviam se concretizado sem êxito. Para ela era “mais fácil aprender de mecânica do que de psicologia masculina”. Percebam que há uma aparente desordem no apartamento de Pepa, uma tendência ao caos que também se evidenciava em sua fala. O discurso que lhe era corrente ressaltava um homem que ao mesmo tempo era rejeitado – ao ser destituído de um lugar fálico – e desejado a partir de sua insistência em localizá-lo.

As circunstâncias, ou as forças do destino, não permitiriam que Pepa desencadeasse um ataque dos nervos solitariamente. Visitas inesperadas chegariam aos poucos e movimentariam esta já considerável abalada situação. Como se não bastasse sua tórrida crise de desamor em relação a Iván, ela foi surpreendida pela chegada de Candela | María Barranco |, uma amiga que eufóricamente suplicava-lhe por ajuda, pois dizia estar envolvida em temerosos apuros. E justamente nesta ocasião, Carlos | Antonio Banderas | e Marisa | Rossy de Palma |, um jovem casal, foi indicado para visitar o apartamento de Pepa, a fim de comprá-lo. Deste modo, eles tornaram-se automaticamente participantes desta não planejada confusão. No entanto, maiores surpresas ainda estariam por vir, afinal, duas mulheres, cada uma posicionada de um modo subjetivo em relação a falta, militariam por um Saber, que certamente só poderia ser obtido no encontro com um único homem. Pepa e Lucía não sabiam o paradeiro de Iván, entretanto, tinham por suposição que este viajaria nos próximos dias, e muito provavelmente, acompanhado. E a questão seria: para onde e com quem?

Toda esta confusão e dicotomia de hipóteses não seria, de fato, facilmente solucionável. Afinal, o que Pepa e Lucía sabiam uma da outra? E qual seria o atual lugar delas no desejo de Iván? Com muitíssimo bom humor, Almodóvar acentua o lugar da mulher-detetive, aquela que, independente das circunstâncias, mostra-se implicada em seguir aquele táxi e envolver-se em quaisquer confusões possíveis com o intuito de obter o objeto que procura.

Os infortúnios e desencontros na fala destas mulheres nos levam a pensar sobre a relação da histérica com o desejo do outro. A histérica possui uma grande demanda de amor que se mostra, muitas vezes, a partir de sua condição de militar pelo ter, pelo alcance do objeto de desejo. A mulher-detetive a qual me referia é aquela implicada no desejo pelo saber, a qual lida com o mundo a partir de uma falta inaugural, que é a constatação de não ser completa – de não saber e não ter tudo. Esta constatação também faz com que a histérica tendencie a apontar a falta no outro, de modo que “ele é um covarde” ou “ele não tem solução” são discursos comuns à esta estrutura, os quais localizam o masculino como um ser igualmente marcado pela falta, em outras palavras, imperfeito.

Diante da afirmação “não se pode ter tudo”, Pepa reagia: “concordo”. Lidar com a falta-a-ser é um movimento que visa, de algum modo reconhecer o desejo e tentar tamponá-lo de alguma maneira, é buscar uma completude que por sua vez não existe, mas que será constantemente almejada. O neurótico é exatamente este que, reconhece a existência de uma lei – “não é possível ter tudo, há um limite, um interdito” – mas tenta burlá-la o tempo todo. Ataques dos nervos podem ser sintomas histéricos, mas como foi visto, não orientam o sujeito a uma posição de fracasso, mas de constante militância. “Não estou curada” – reconhece Lucía – ser não-curado é ser faltante, e logo, desejoso. É buscar um meio de colocar o desejo no mundo e responsabilizar-se por este. Alguns poderiam recomendar: “seja um não-curado você também”. Em todo caso, cabe a cada um encontrar-se com seu próprio ataque dos nervos e recriá-lo mediante a singularidade de seu próprio estilo.

Abraços, queridos!

Renato Hemesath

Bem vindo à casa de bonecos

2011-08-09T17:02:00.000-07:00

Somos uma indústria altamente especializada na projeção de sonhos e insanidades. Hoje, as nossas portas estão abertas à todos aqueles que desejam conhecer, ou tão somente espiar, tudo o que aconteceu nos bastidores deste idílico lugar. Nesta casa, você encontrará uma caixa de ferramentas com vários acessórios úteis, entretanto, bom gosto, arte e estilo são as peças principais e foram usadas deliberadamente no decorrer desta trajetória.

Portanto, clique sobre a foto abaixo e super confira!

Atensiosamente,

Renato Hemesath

Minha bela histérica

2011-07-25T18:48:00.000-07:00

O cinema muitas vezes pode ser compreendido como um discurso suficientemente capaz de revelar segredos que, por outras vias, permaneceriam ocultos. O cinema é também um brincar de linguagem; é um discurso que pode construir e desconstruir coisas e pessoas. A análise de hoje será para alguns a história de um sonho de mudanças, e para outros, uma proposta de sedução. Conheceremos o vir-a-ser uma esplêndida e idealizada mulher conforme contá-nos o filme Minha bela dama | My Fair Lady – 1964 |, do diretor George Cukor.

Um dos primeiros destaques deste roteiro é a fala mal-falada, uma linguagem caricata e ao mesmo tempo restrita de uma excêntrica vendedora de flores. Eliza Doolittle | Audrey Hepburn | expressava-se a seu modo, enfática e engraçada para algumas pessoas, e “um insulto encarnado à língua inglesa” segundo as concepções do professor Henry Higgins | Rex Harrinson | – um venerado estudioso que afirmava ser possível conhecer muito sobre cada sujeito pelo seu sotaque e pela expressão do discurso. Em uma ocasião aparentemente comum ele anotava cada palavra proferida por Eliza, e diante dela, sem nenhum constrangimento, mostrava-se enjoado com aquele horroroso sotaque e fala grosseira, tanto que se questionava: “por que os ingleses não ensinam suas crianças a falar?”.

Diante dele, igualmente sem reservas, Eliza mostrava sua indignação frente aquele homem desconhecido que, sem autorização prévia, posicionou-se como um analista, para ela isto era absolutavelmente (sic) espantoso. Os gritos e sons estridentes emitidos por Eliza embalavam a metódica conversa do prof. Henry com o Colonel Pickering | Wilfrid Hyde-White | que igualmente intrigado com aquela mulher mostrava-se também muito entendido do assunto, como resultado de vários anos em pesquisas no campo da lingüística. O que resultou desta conversa? Uma suposição entre dois homens: a criação de uma bela dama – Henry acreditava que seria capaz, num período de seis meses, de transformar Eliza em uma esplêndida e refinada mulher. No entanto, nesta situação, o discurso expresso foi significado por Eliza que acompanhou atentamente cada frase dita.

É válido ressaltar que o prof. Henry não amarrou Eliza e levou-a a um “laboratório de experimentações”, a via foi oposta: Eliza, no dia seguinte dirigiu-se a residência deste nomeado mestre e apresentou-se a ele como aquela que estava disposta a mudar: “faça de mim uma Lady (em inglês: dama) e assim poderei trabalhar em uma loja de flores”. Ela teve um posicionamento ativo em relação a seu desejo, no entanto, não sabia o que lhe estava destinado. A metodologia adotada seria descomunal, excêntrica e ao mesmo tempo bizarra, em determinadas circunstâncias.

O desafio foi aceito pelo prof. Henry que, a partir de então, mostrou-se implicado na construção de uma esplêndida dama, que estaria destinada a apresentar-se a alta sociedade e “enganá-los”, pois segundo o prof. pessoa alguma seria capaz de reconhecer que aquela dama fora um dia uma mulher inculta que mal sabia o modo correto de falar. Neste projeto, o Colonel Pickering seria um auxiliar previamente identificado com a proposta. “É absolutamente impossível” – disse uma amiga de Henry. “Vocês parecem duas crianças brincando com uma boneca” – era esta a fala da mãe do professor. Contudo, o que parecia risível, foi colocado em prática: o educar se consolidaria pela transmissão de hábitos de higiene pessoal, medidas de etiqueta e modificações no figurino. Nos dias de hoje seria um trabalho para uma equipe interdisciplinar, no mínimo: pedagogos, produtores de moda, terapeutas ocupacionais, entre outros. No contexto, entretanto, toda esta demanda foi assumida por um único homem. O propósito principal estava claramente estabelecido: a dimensão da fala – a linguagem seria transformada, era preciso desconstruir aquele sotaque e aprender a falar certo, independente de custos ou dificuldades.

Eliza tornou-se, numa visão generalizada, um mero objeto de estudo, um rato em laboratório. Nas dependências da residência do prof. Henry, ela treinava repetidamente a expressão do a-e-i-o-u afim de, num segundo momento, avançar para a expressão de enunciados. Dentre tais, esta rima tornou-se célebre: “the rain in Spain, stays mainly in the plain”. A ordem firmada era: falar. E falar daquilo que tão pouco sabia; repetir estas falas a fim de que as mesmas não se tornassem apenas inteligíveis ou memorizadas, mas perfeitamente expressas. Não poderia haver furo, a linguagem deveria ser perfeita, sem erro, íntegra, magistral. Para alguns, a conclusão seria: “ambos são loucos, o professor delirava e a sua cobaia também”. E vocês estão certos. Nos referimos aqui a um delírio generalizado que também está presente na neurose, segundo Lacan, e que se evidencia a partir da posição subjetiva do sujeito em relação ao desejo do outro.

O prof. Henry gozava com a glória de sua criação. Há uma lógica implícita na tentativa de criar a perfeita dama que é própria do neurótico obsessivo, o qual não admite a falta no outro, e especificamente, na mulher. O obsessivo possui uma fantasia de ser capaz de tamponar qualquer resquício ou traço de imperfeição no feminino, e ao “fazê-la brilhar” ele está deste modo sustentando esta fantasia que o mantém em uma suposta posição fálica. A sustentação da fantasia obsessiva se mostra pela dificuldade do sujeito em reconhecer a falta em si próprio, considerarando-se fálico e portador daquilo que o outro precisa. Henry mostrava-se perplexo ao indagar: “Por que não podem as mulheres com os homens se parecer?” – ele se colocava no discurso como um modelo de perfeição. O discurso do obsessivo, o seu modo de enunciação, tende a ser muito bem organizado. A repetição empregada naqueles métodos também poderia ser vista na relação de Henry com o saber, pois para sustentar a posição de agente de conhecimento foi necessário à ele uma total entrega e plena dedicação nos muitos anos em estudos. O seu desejo em conhecer todas as línguas parece-nos, de modo singular, uma formação de compromisso (sintoma) a fim de negar uma falta. Tanto que em relação ao feminino, ele afirmava: “prefiro abrir as portas da Santa Aquisição do que permitir uma mulher em minha vida”.

Em termos lacanianos, nos referimos aqui ao tolo do significante, pois o obsessivo é aquele que está na Linguagem, é dividido e barrado pela castração, mas visa o tempo todo burlar a Lei, e acredita que na comunicação o entendimento é absoluto. Ao mesmo tempo em que aquele professor reconhecia não ser fálico para completar a falta na mulher, ele se colocava nesta condição, e sentiu-se deslumbrado ao deparar-se com o resultado de seus métodos. No entanto, ele admitia: “os tolos não conhecem as suas próprias técnicas”.

Pois bem, Eliza foi transformada em uma bela dama e a história não termina com este fato. Pelo contrário, a construção da mulher magistral será desencadeador de um outro conflito: o prof. Henry não sabia quanto a histérica que encontrava-se diante dele. E qual uso ela faria desta posição em que foi colocada? Eliza, enquanto uma “boa histérica” daría-nos uma ótima análise, que talvez possa ser tema para outra ocasião. O filme My fair Lady foi baseado na peça teatral de George Bernard Shaw chamada Pigmalião e, que por sua vez, é pautada no Mito de Pigmaleão – aquele rei e escultor de Chipre que apaixonou-se pela estátua que havia criado enquanto reprodução da mulher ideal. Entre fantasias, mitos e tolices, encerramos por aqui “abolutavelmente” bem, e preparados para construções futuras.

Abraços à todos!

Renato Hemesath

Vermelho para contrastar

2011-07-06T14:17:00.000-07:00

Fraternidade será o tema de hoje. A trilogia das cores, do diretor Krzysztof Kieslowski contempla três louváveis trabalhos, nos quais temas como o perdão e a morte foram delicadamente abordados. Em cada filme, uma cor recebeu significados específicos, conforme foi visto em outras ocasiões. O azul para refletir a liberdade e o encontro com a possibilidade de recomeço; e o branco para simbolizar a igualdade na procura pelo perdão. Desta vez, o vermelho será usado para pensarmos sobre a fraternidade, sobre os laços entre pessoas comuns e situações cotidianas que são apresentadas em A Fraternidade é Vermelha | Trois Couleurs: Rouge – 1994 |.

Conheceremos o cotidiano de Valentine | Irène Jacob |, uma modelo fotográfica que vivia solitariamente em um apartamento e cujo meio de comunicação com o mundo era o telefone. Ela realizou uma sessão de fotografias para uma empresa de publicidade que transformou uma das imagens em um grande outdoor vermelho, colocado em um local de destaque na cidade. Entre aqueles dias, distraidamente, ela atropelou uma cachorra cuja coleira identificava um endereço. Não era um animal sem dono, no entanto, Valentine responsabilizou-se pelo cuidado, ela dirigiu um olhar terno sobre aquela situação, mas permaneceu intrigada quanto a identidade do possível dono.

Valentine localizou o endereço e deparou-se com um ambiente solitário cujo morador era um juiz aposentado que não mostrou interesse algum pelas informações que ela tinha a lhe dizer. Ele se eximia de qualquer responsabilidade pelo cuidado com aquele animal. “E se fosse a tua filha?” – Valentine questionou-lhe. Para aquele juiz | Jean-Louis Trintignant | estas questões eram-lhe indiferentes naquele momento. No entanto, com o passar dos dias ele descobriu o endereço de Valentine e enviou o pagamento para aquelas despesas. Foi a partir deste fato que ela retornou à casa daquele homem e pode apreender o verdadeiro cotidiano que ele vivenciava e aprender algo significativo com este encontro.

A quantia que constava no envelope era consideravelmente superior àquela que foi gasta com os reparos médicos. O juiz não compreendia o valor daquela despesa assim como não era capaz de assimilar a importância que Valentine atribuía ao cuidado, para ela não tratava-se somente de cuidar para evitar um futuro remorço. Nesta situação, ela constatou a indiferença daquele senhor não somente em relação ao animal, mas em tudo quanto dizia respeito à própria vida. “Não quero nada” – foram estas as palavras daquele juiz, era como se a vida estivesse esvaziada de significado. Valentine constatou que ele encontrava-se implicado em uma curiosa atividade: um rádio instalado em sua residência lhe permitia captar as ondas telefônicas dos vizinhos e ouvir plenamente as conversas que eram realizadas. Ele apresentou à Valentine esta realidade e a orientou sobre como proceder para denunciá-lo, caso quisesse, afinal, sobre questões legais, ele tudo sabia.

A condição apática e auto destrutiva daquele homem era notória de modo que, aparentemente, não lhe faria diferença alguma ser denunciado ou não. Ouvir as conversas era uma atividade repetitiva, previsível e sem elaboração psíquica, no entanto, era o modo daquele juiz se relacionar com os vizinhos sem se colocar subjetivamente nesta relação. Para Valentine esta prática era repulsiva, contudo, ela não se orientou por esta concepção e foi suficientemente capaz de ouvir este sujeito e atentar-se às necessidades subjetivas que ele possuía. Diante da ausência de perspectiva na vida, algo poderia ser feito – “você pode fazer algo: SER” – o ser, para Valentine, estava, possivelmente, pautado na existência e na possibilidade de encontro com um viver criativo, com uma vida que possa ser utilizada e enriquecida.

O estilo de vida daquele juiz contrastava-se com o cotidiano de um jovem recém formado que exerceria suas primeiras práticas jurídicas. Auguste | Jean-Pierre Lorit | pode ser tido por alguns, como aquilo que o juiz um dia foi. O que de fato sabemos é que tratava-se de um jovem apaixonado pela vida, implicado em seus próprios sonhos e sentimentalmente envolvido com Karin | Frédérique Feder |. Para ele, a vida poderia ser usada, permitindo-lhe novas maneiras de ser.

Pois bem, a fraternidade, enquanto tema principal, pode ser pensada a partir da relação destes sujeitos com as possibilidades de criação em suas próprias vidas. Para o psicanalista inglês, D. W. Winnicott, a capacidade em estabelecer relações fraternais está relacionada com a introjeção de um ambiente primário suficientemente satisfatório.

O cuidado nas primeiras fases do desenvolvimento infantil é potencializador da descoberta de um viver criativo, que ocorre quando o bebê é capaz de criar imaginariamente um mundo, e constatar que, apesar de suas manifestações agressivas e tendências auto-destrutivas, este ambiente permanece. Trata-se da constatação de que o mundo é capaz de suportar os seus impulsos hostis. A sustentação é uma das funções que o autor atribui àquele que exerce a maternagem, e diz respeito à capacidade de suportar a agressividade do bebê e a projeção de tendências destrutivas. O sentimento de segurança é transmitido neste momento da vida – por meio do holding, a complexa tarefa do segurar – e será crucial para o desenvolvimento do potencial criador e a capacidade para brincar.

Quando Valentine dizia ao juiz aposentado que ele poderia fazer algo – ser – ela procurou mostrá-lo que há uma considerável diferença entre o ser e o existir. A existência tem um sentido compartilhado entre aqueles que vivem, enquanto o ser é apresentado como verbo, como fundante da própria existência: ser é encontrar-se, constantemente, com novas possibilidades de criação. Diz respeito ao transformar, ao uso criativo das possibilidades, e também, ao descobrir-se enquanto alguém capaz de estabelecer identificações cruzadas ao exercer o cuidado a um outro, em ações significativamente fraternais.

Esta capacidade em ser criador, se perdida, poderá ser satisfatóriamente resgatada, e para tanto é necessário um outro que, a partir de seu mundo interno suficientemente saudável, possa se colocar enquanto facilitador de um novo laço. A fraternidade deve ser pensada em termos de amizade, e simbólicamente é vermelha porque diz respeito a um sentimento terno presente na paixão daqueles que buscam possibilidades para ser criativamente, e ousam mostrar ao outro uma vida que vale a pena ser vivida.

Renato Hemesath

Prazer em ver; desejo de saber

2011-06-18T12:14:00.000-07:00

As típicas brincadeiras infantis de faz-de-conta reaparecem na vida adulta, com um certo deslocamento, muitas vezes, mas não importa: o desejo em representar diferentes papéis subsiste. Ser alguém além de si, diría-nos um sábio. No cinema, parte deste sentimento permanece, podendo ser visto nas representações daqueles que arriscam ser algo além de si próprios. Quando crianças, buscamos compreender o universo a nossa volta, questioná-lo e explorar possibilidades afim de obter respostas; de certa forma, todos fomos um pouco detetives algum dia, cada um a seu modo. Ao crescer esta curiosidade pelo saber tomou algum rumo, algum fim possivelmente desconhecido. Com toda a certeza, é possível “psicanalizar” a respeito disto também, é o que faremos hoje. Para tanto, nos envolveremos na procura por respostas de um jovem rapaz, que implicado na busca por significações envolveu-se em um misterioso universo apresentado no filme Veludo Azul | Blue Velvet – 1986 |.

O que existe por debaixo da grama? Certamente há terra. E abaixo da terra? Explorações nesta direção se assemelham às pesquisas infantis sobre a sexualidade humana, as quais não tendem a uma finitude. De qualquer modo, o diretor David Lynch mostrá-nos que por debaixo da terra há insetos e que se explorarmos o gramado poderemos nos surpreender com o subsolo. Aquele sentimento infantil de interesse pelo desconhecido podia ser visto em Jeffrey Beaumont | Kyle MacLachlan | que, inesperadamente, localizou no gramado um objeto excêntrico e atípico ao mesmo tempo: uma orelha humana. Ele decidiu recolher aquele objeto e levá-lo a uma autoridade local, ao detetive Williams | George Dickerson | afim de que investigações de ordem científica e criminal fossem realizadas. Em laboratório seria possível descobrir o sexo da pessoa, sua possível idade e até mesmo como o corte havia sido feito. Ciente destas possibilidades, Jeffrey ainda mantinha-se insatisfeito, pois na busca por uma significação seria preciso considerar o todo, o contexto, e para tanto era necessário obter dados mais abrangentes.

Além de Jeffrey, mais uma pessoa encontrava-se por dentro do assunto. Sandy Williams | Laura Dern | também estava implicada neste desejo pelo saber. Coube a ela fornecer a ele informações intrigantes, mas que a princípio, não tinham uma relação direta com o suposto caso da orelha perdida. Pois bem, ela informou-lhe que suas escutas sobre os casos de seu pai lhe indicaram que os detetives locais investigavam o curioso caso de uma cantora que era vigiada e cujo apartamento localizava-se próximo ao local em que a orelha fora encontrada. Estas novas pistas amplificaram a curiosidade de Jeffrey que, ainda mais intrigado, se engajou em um processo investigatório que o conduziu ao apartamento daquela desconhecida e misteriosa mulher.

Embora não soubesse bem o que determinava o seu interesse naquelas questões, Jeffrey reconhecia tão unicamente que “as vezes é preciso se arriscar”. À princípio ele não esteve sozinho, pois Sandy posicionou-se como uma testemunha ocular ou investigadora auxiliar. O primeiro passo seria entrar no apartamento e descobrir o que ali havia. “Um brinde à uma experiência interessante!” – e a partir de então, eles seguiram o plano: Jeffrey vestiu um uniforme de detetizador e assumindo esta personagem ele se deparou com uma mulher aparentemente receiosa que, não presumindo a possibilidade de risco, permitiu-lhe acesso a seu apartamento. Esta consentida intrusão lhe permitiu roubar as chaves do local e planejar um retorno. De momento, Jeffrey descobriu que a enigmática mulher chamava-se Dorothy Vallens | Isabella Rossellini | e expressava uma misteriosa sensualidade em suas apresentações.

A história apresenta-nos, deste modo, a curiosidade e implicação de Jeffrey na investigação daquele caso. Ele retornou ao apartamento e escondeu-se, no aguardo pela chegada de Dorothy. Embora o desejo de saber esteja explícito nesta história, ele não aparece sozinho, pois é complementar ao desejo de ver, ao prazer no olhar. Supostamente oculto após trancar-se em um armário, Jeffrey observou a chegada de Dorothy e acompanhou o momento em que ela se despiu para em seguida cobrir-se num pomposo casaco de veludo azul. Após um curto período, as observações foram encerradas, quando Jeffrey foi retirado daquele lugar: Dorothy supôs a existência de alguém e, amedrontada, dirigiu-se ao armário. Neste momento, algo inverteu-se, pois Jeffrey, que até então gozava de um lugar temporariamente seguro que lhe permitia ver e elaborar possibilidades a partir disto, foi retirado desta posição e submetido às garras de uma sedutora mulher que, falicamente, portava uma faca nas mãos. Ele sentiu-se não somente ameaçado, mas possivelmente, seduzido por aquela situação e tomado por uma angústia e desejo por saber e constatar o que se produziria naquela situação. O curioso é que Dorothy também era movida pelo prazer em ver, ela ordenou-lhe que retirasse suas roupas, marcando uma temporária inversão na relação entre a atividade do mostrar-se com a passividade do ver o outro. Este encontro foi interditado pela inesperada chegada de um homem, fazendo com que Jeffrey retornasse ao “abrigo calado” do armário, permitindo-lhe novamente refugiar-se no prazer e temor do olhar.

Após a chegada daquele homem, Dorothy não seria mais “a mulher com uma faca na mão”, pois de uma condição anteriormente fálica ela foi destinada ao lugar de objeto, colocada enquanto aquela que faria o outro gozar. Ela foi entregue ao desígnios deste homem que explorava o seu corpo ao fantasiar a revivência de uma cena infantil. Ela era colocada no lugar de mãe e não lhe era permitido olhar para aquele outro, mas tão exclusivamente ser objeto do fetiche dele. Embora aquela agressão fosse causa de horror, isto não invalida a possibilidade de que Jeffrey se regozijasse em seu lugar que tudo podia ver, no qual testemunhava a objetificação de uma sedutora e atraente mulher.

A procura de Jeffrey, desde o encontro da orelha no gramado, pode ser pensada como um movimento pulsional, inicialmente, guiado pelo desejo de saber que foi acompanhado pelo prazer em ver, colocando-o numa posição voyeurista que contemplava a exibição de um outro. Este desejo pode ser pensado como uma extensão daquele sentimento infantil de “querer saber” e “querer investigar” questões complexas sobre a vida, que envolvem, por exemplo, temas como o nascimento, a relação sexual dos pais e a morte. O encontro com um saber e o prazer obtido na contemplação de um outro podem ser pensados em termos da realização de uma pulsão escopofílica. Diferente de um instinto, a pulsão não possui um objeto fixo, podendo realizar-se dos mais diferentes modos. O prazer em ver é pulsional, sendo descoberto desde os estágios mais primitivos do desenvolvimento, e ao longo da vida será mantido, no entanto, os objetos para sua realização se modularão conforme a história de vida do sujeito. Dentro daquele armário Jeffrey enxergava uma mulher entregue ao desejo do outro, colocada na condição de objeto útil a realização de tendências destrutivas. Este prazer em ver estendia-se a cada descoberta feita daquele caso, que o impulsionava a explorar outras possibilidades, envolvendo-se com os riscos decorrentes de uma posição voyeur.

Este movimento pulsional é completamente metonímico, vai de um objeto a outro, sendo capaz de evocar um contínuo desprazer pela impossibilidade de plena realização. A satisfação completa de uma pulsão se dá unicamente com a morte, em um estado de silenciamento absoluto. Em Blue Velvet vemos que a cada descoberta, o desejo de saber amplificava-se, fazendo com que Jeffrey buscasse outras pistas, numa sucessiva procura por respostas. Aquele sentimento infantil de curiosidade foi mantido e o levaria às mais intrínsecas constatações. Abaixo do gramado havia um submundo do crime, do desejo e do engano e Jeffrey arricou-se nesta direção, em uma sucessiva busca e paixão por um saber da ordem do desconhecido.

Super abraços,

Renato Hemesath

Ballet, delírio e imagens

2011-05-22T14:03:00.000-07:00

Muitos acreditam na existência de pessoas que desde pequenas foram exclusivamente separadas e destinadas a brilhar. Para as tais, não há dificuldade ou impedimento que seja suficientemente capaz de distanciá-las deste propósito. Para dialogar a este respeito, aqueles nossos temas – um pequeno outro, corpo e linguagem – ganharão uma dimensão diferenciada em uma realidade muito particular, embalada por luzes, sons e danças. Aqui, movimentos perfeitos não serão suficientes, pois nada adiantará “se você não se entregar” a esta realidade imaginária apresentada pelo diretor Darren Aronofsky em Cisne Negro | Black Swan – 2010 |.

Representações artísticas nos serão mostradas e será possível pensar em uma realidade imaginária a partir das dimensões da imagem. Pois bem, as imagens iniciais apresentam-nos Nina | Natalie Portman | que, entre outras bailarinas, maquiava-se diante de seu reflexo no espelho. Os pensamentos de Nina encontravam-se cativos a um discurso: “ele prometeu que prestará mais atenção em mim” – esta fala dirigida posteriormente à sua mãe | Barbara Hershey | era acompanhada da expectativa em ser premiada com um lugar de esplendor, o Cisne Negro, a raínha dos cisnes. Dentre as bailarinas, este lugar seria ostentado pela representante da pureza, simbólicamente virgem e que absolutamente buscasse a liberdade. Conforme havia comentado, movimentos perfeitos não seriam suficientes, pois para a apresentação de ballet valorizava-se primordialmente a capacidade para a entrega, que contemplava algo além do controle do próprio corpo, era o “deixar-se levar”. Este lugar – o Cisne Negro – seria apresentado ao mundo como a representação do sucesso e do brilho.

Tendo em vista a grandiosidade desta chance, parece-nos evidente que todas as bailarinas almejavam ser colocadas neste lugar. No entanto, nenhuma delas tinha a mesma mãe que Nina. “Deus sabe como eu te entendo” – esta era a mãe onisciente, aquela que, supostamente, tudo sabia sobre a filha e cuja preocupação materna primária estendia-se àquele momento. Todas as bailarinas olhavam para suas próprias imagens e, possivelmente, imaginavam como seria estar neste tão sonhado “lugar”, no entanto Nina foi a escolhida para brilhar, representando o papel principal, o Cisne Negro. A proposta do espetáculo parece-nos compreensível, assim como a imagem resplandecente de um cisne, mas o que de fato interessá-nos é uma dimensão além desta, pois esta representação nos diz sobre um lugar, uma posição desconhecida à qual Nina possivelmente seria elevada. De que lugar se trata?

No decorrer do filme será notória a presença de espelhos, os quais terão algumas funções e poderão receber diferentes significados. Logo após o recebimento da notícia de ter sido escolhida, Nina deparou-se com um espelho rabiscado com a seguinte mensagem: WHORE (prostituta, em Inglês), foi esta a dedicatória deixada. Um espelho também foi útil para que Nina detectasse um machucado em suas costas. Enquanto “a premiada”, caberia a ela uma maior disciplina afim de sustentar – e por que não suportar? – este lugar alcançado. “Um mau irá agarrá-la, ele tentará comê-la viva, mas você irá sobreviver” – esta frase revela algo além de um simples script: para apresentar-se enquanto aquela que seria colocada no lugar de esplendor – Cisne Negro – não seria somente necessário a dedicação, treino ou devoção, mas também, e principalmente, a capacidade em sustentar e sobreviver a este lugar simbólicamente marcado pelo poder e pela honra.

Sendo assim, a história mostra-nos não apenas sucessíveis ensaios e uma busca pela perfeição, mas os desdobramentos psíquicos em Nina a partir da suposição imaginária de ser colocada no explêndido lugar. O imaginário a qual me refiro diz respeito a imagem e a dimensão do corpo em sua relação com o espelho, produtor de uma imagem especular. Isto pode ser pensado a partir da constituição do bebê que cria uma imagem de si a partir do outro, de seu reflexo que, primeiramente, é apreendido como algo externo a seu corpo. Pois bem, por que a insistência nestas questões? Porque toda a construção deste filme é pautada tanto na suposição imaginária de Nina em ocupar um lugar fálico, quanto na sucessão de espelhos, que se repetirão nos mais diferentes contextos. Portanto: imaginário, espelho e um outro são temas que nortearão a compreensão que será apresentada adiante.

Os espelhos encontravam-se por toda a parte, desde as cenas iniciais no camarim das bailarinas: os ensaios eram realizados em um setting com paredes espelhadas; o insulto foi escrito em um espelho; logo na entrada do apartamento de Nina havia um espelho composto por diversas faces, além dos espelhos do banheiro e do quarto. O lugar de outro era ocupado por alguém capaz de exercer uma função, a saber, a mãe de Nina – aquela que tamponava o tempo todo. Em outras palavras, uma mãe super-protetora que posicionada em um lugar de onisciência não dava lugar ao Sujeito, a falta e ao desejo. E sendo assim, nos aproximamos àquela realidade que inicialmente foi comentado. O filme Black Swan retratá-nos o desencadeamento de um conflito psicótico a partir do confronto de Nina com uma posição de poder.

A psicose enquanto estrutura, segundo Lacan, deve ser pensada por meio da relação do sujeito com a falta, na qual ocorre uma recusa da lei, o fracasso da experiência do recalque. Nina correspondia a fala de um outro, porém não se colocava subjetivamente enquanto um sujeito desejoso ou faltante, mas sim, delirante. O seu instrutor Thomas Leroy | Vicent Cassel | definia sua dança enquanto fria como uma geladeira e ordenava-lhe: “responda ao meu toque!”. Percebam que esta constatação de frieza e frigidez pode ser assemelhável à ausência da falta, ou melhor, a falta da falta, do desejo, de uma lei outrora recusada.

A relação de Nina com os “diferentes outros” tornou-se mais conturbada. A perda da realidade pode ser tida como agravante inicial e foi seguida por delírios e alucinações perceptivas que consistiam em tentativas de elaboração. Esta condição intensificou-se de tal modo que Nina, aos poucos, confundia a sua própria imagem no espelho. Havia uma dificuldade de delimitação entre o eu e o outro. Além do mais, o Outro a acusava neste suposto lugar imaginário: fotografias espalhadas por um quarto passaram a “ganhar vida” e avançavam em direção a ela; ela via o seu próprio reflexo na água da banheira e assimilava-o como “um ser além de si mesma” nocivo e avassalador de modo a querer destrui-la; e o semblante de uma mulher megera irrompia-se diante dela. Com a sucessão de tais eventos, Nina tornou-se, assim, perseguida por um outro acusador que visava dominá-la de algum modo sob a ameaça de fragmentação de seu corpo.

A psicose possui uma lógica que lhe é própria e como vimos, o delírio e a alucinação são tentativas de elaboração. O Cisne Negro não restringia-se ao lugar ocupado por Nina porque contemplava uma posição que lhe foi ofertada. A possibilidade de esplendor fez com que ela se deparasse com um lugar inimaginável e impossível de ser representado em palavras, sonhado por alguns, mas destinado exclusivamente ao delírio de uma única pessoa, àquela que sob qualquer circunstância, almejava ser perfeita.

Abraços, queridos!

Renato Hemesath

Branco para recomeçar

2011-05-06T17:51:00.001-07:00

Uma história que será contada em três tempos e com três diferentes cores. Lembram-se da trilogia das cores do diretor Krzysztof Kieslowski? Em outro dia eu havia escrito sobre a descoberta da criatividade para vivenciar a dor da perda de um ente querido. Um setting azul foi facilitador do reencontro de uma mulher com possibilidades de criação que lhe eram próprias. Hoje, o tema da criatividade será novamente trabalhado, mas desta vez, em tons de branco. Será por meio deles que lançaremos luz sobre o segundo filme da trilogia, cujo nome é A Igualdade é Branca | Trois Couleurs: Blanc – 1994 |.

Enquanto a primeira história contavá-nos sobre uma mulher que havia perdido o esposo e a filha em um acidente, esta segunda proposta apresenta um homem que temia perder sua esposa. Nas primeiras cenas do filme, Karol | Zbigniew Zamachowski | vivenciava a dor decorrente da fala de um outro em um tribunal de justiça. Nesta situação, sua esposa Dominique | Julie Delpy | reivindicava o direito pelo divórcio. Karol mostrou-se enfaticamente disposto a manter este laço conjugal. Contudo, quando sua esposa foi questionada sobre o motivo que a levava a querer desvincular-se dele, ela afirmou: “um dia o amei, hoje não o amo mais”. Deste modo, Karol passou a se relacionar com a perda da esposa e com o mundo a partir do vazio sucitado por este evento.

Nesta obra, Kieslowski novamente evoca a temática da perda de um ente querido assim como a ausência de sabor e prazer pela própria existência humana. Enquanto Karol tocava gaita próximo a uma estação de metrô na França, ele foi abordado por Mikolaj | Janusz Gajos |, um homem que reconheceu uma das canções entoadas. No encontro com ele foi possível haver uma experiência nova pautada na linguagem compartilhada entre ambos, foi um momento no qual Karol pôde expôr o seu mundo interno e comunicar a dor e o vazio que sentia.

Na ausência de trabalho e dinheiro, Karol ansiava por algo que fosse capaz de nortear a sua vida. Foi nesta ocasião que Mikolaj lhe informou que conhecia um homem que pagaria bem à alguma pessoa que fosse capaz de matá-lo. Diante disto, Karol questionou-lhe: “ele tem mulher, filhos, dinheiro... e quer morrer?” Para ele, que nesta situação possuía apenas uma mala e pouquíssimos bens, era difícil compreender este outro desconhecido. Ele não se propôs a realizar tal ato, mas solitou a Mikolaj que o ajudasse a retornar para Polônia. Tendo em vista que Karol possuía apenas uma mala, foi exatamente este o objeto aproveitado: ele a esvaziou e fechou-se dentro dela, convicto de que suportaria as próximas quatro horas de viagem.

Quando Karol arriscou retornar para o seu país, ele estava lidando com a sua própria capacidade em ser criativo e transformar uma situação terrificante em algo novo. “Enfim, em casa” – ele re-encontrou o seu lugar de origem e agora se arriscaria em uma busca pelos aspectos criativos do seu self que foram obscurecidos com a separação da esposa. Após rever o seu irmão, ele voltou a exercer sua atividade de cabelereiro, mas os seus projetos eram outros. Havia um roteiro inédito elaborado para os próximos meses e para tanto, ele se encontrou com Mikolaj afim de informá-lo que estaria disposto a realizar o homicídio.

É capaz que seja contraditório ou insano ou até mesmo de ordem absurda afirmar que na tentativa de matar um homem, um sujeito foi capaz de encontrar-se com aspectos criativos do self, mas foi exatamente o que aconteceu. O homem que desejava morrer era o próprio Mikolaj e ao mesmo tempo em que Karol se mostrou apto para matá-lo, ele também o questionou quanto à certeza deste propósito. Não sabemos quais causas eram desencadeadoras da desesperança de Mikolaj, mas diante da real desistência pela vida ele decidiu permitir-se uma oportunidade nova, e cumpriu sua promessa de pagamento.

Há uma cena em um campo coberto de neve que mostra dois homens capazes de explorar um setting no qual encontravam júbilo diante de uma oportunidade para brincar. A perspectiva do brincar adulto, segundo Donald Winnicott, envolve a capacidade de transformação e reconhecimento do valor da vida. É o encontro do mundo interno com a realidade externa em uma área intermediária chamada espaço transicional, no qual fenômenos transicionais ocorrem. Estes fenômenos envolvem um poder de criação. Assim como a criança é capaz de manipular um objeto real e lhe dar vida, o adulto pode usar a sua capacidade de abstração e imaginação para encontrar um novo significado para sua existência. Porém, se o mundo interno do sujeito encontrar-se em uma condição terrificante, o brincar não ocorre. As ansiedades limitam o gesto espontâneo e criador. Para Winnicott, o brincar é o tema por si só, e em uma terapia é preciso que seja resgatado esta capacidade para brincar, sendo fundamental que o paciente re-encontre a sua capacidade criativa.

Dentre algumas características que envolvem o brincar, destacamos anteriormente a criatividade e a imaginação. Pois bem, será válido nos atermos a estas. Karol elaborou um modo de reencontrar-se com a antiga esposa. Um testamento foi escrito no qual todos os seus bens seriam deixados a ela e uma morte fictícia seria realizada. Elaborar a própria morte pode parecer, no mínimo, uma ação delirante, mas neste contexto, envolvia um objetivo maior. Vejam, para Dominique era como se Karol não mais existisse, enquanto ele militava por um lugar junto ao desejo dela. Se ele estava simbólicamente morto para ela, então ele “se faria morto” na realidade para que ela pudesse objetivamente perceber como ele se sentia.

Enquanto falávamos sobre criação, outros dois nomes podem ser dados a esta atitude de Karol: vingança e prova de amor. Contudo, Karol não simplesmente queria mostrar o seu ódio para com a esposa e nem somente ilustrar o quanto ela era valiosa, ele ansiava, acima de tudo, que Dominique pudesse minimamente se projetar ao lugar dele, apercebendo-se da sensação de vazio que ele sentiu após o distanciamento entre os dois. Ele inventou um roteiro afim de que uma experiência de empatia pudesse ser presenciada. Somente por meio desta seria possível testificar a igualdade de um mesmo afeto.

Diante da dor de uma separação, Kieslowski mostrá-nos a capacidade criadora do sujeito, afirmando que, simbólicamente, a igualdade é branca no que diz respeito à horizontalidade da relação entre Karol e Dominique que foi pautada numa experiência de empatia, de testificação do valor e importância pelo lugar ocupado pelo outro.

Abraços à todos,

Renato Hemesath

Pássaros me mordam

2011-04-21T08:38:00.000-07:00

O Cine Freud de hoje possui um lado humano e um lado animal. Localizaremos, mais uma vez, o próprio Sujeito do Desejo, aquele que possui garras e pode ser avassalador. O desejo humano é animal, como desvencilhar-se dele? Há momentos em que pode ser mais fácil desviar-se de bichos do que do próprio desejo, e há outros em que tentativas de desvio tanto de um quanto de outro podem ser agonizantes.

É de Hitchcock que falaremos hoje, ou mais especificamente: tio Hitch e seus símbolos. Dentre os seus maravilhosos trabalhos, escolhi o filme “Os pássaros” | The Birds – 1963 | para que possamos pensar sobre agonias impensáveis. Contraditório? Assim como o desejo pulsional de uma rica mulher.

Em um dia comum, Melanie Daniels | ‘Tippi’ Hedren | dirigiu-se a uma loja de animais afim de retirar o mainá que havia encomendado. Enquanto aguardava o pedido, ela foi inesperadamente abordada por um charmoso homem que sem maiores pretenções começou a fazer várias perguntas a respeito dos pássaros ali expostos. Melanie não era a vendedora da loja, e de pássaros, nada sabia. Canários e cardeais eram-lhe uma só coisa. Ainda assim, pareceu-lhe interessante representar este papel: ela fez de conta que era incumbida do assunto, mas perdeu-se rapidamente na tentativa por explicações. Foi-lhe pregado uma peça, afinal aquele misterioso homem chamado Mitch Brenner | Rod Taylor | sabia que ela não era vendedora. Sendo assim, a história inicia-se por uma sutil trapaça que foi revelada via linguagem no momento em que Melanie nada mais sabia explicar.

Como Mitch a conhecia? Segundo ele “um pássaro me contou”. Ele pretendia comprar periquitos para o aniversário de sua irmã Cathy Brenner | Veronica Cartwright |, mas com o desdobramento daquela paquera, ele retirou-se sem comprá-los. E foi assim que iniciou a trama de Melanie, que sutilmente anotou a placa de seu carro, pediu que localizassem o endereço daquele homem, encomendou um casal de periguitos e foi à procura do bem humorado Mitch. Quanta disposição! Ela dirigiu-se a uma pequena cidade chamada Bodega Bay e foi necessário contatar pessoas ali próximas afim de descobrir o endereço exato da residência da família Brenner, e segundo informações colhidas (sic.) não havia uma Miss Brenner, apenas a irmã consideravelmente mais nova e a mãe.

Tendo em vista que não havia pessoas em casa, Melanie aproveitou para entrar sem ser vista e junto a um cartão para Cathy, os dois periguitos ali foram deixados. Percebam que ela entrou e saiu sem ser reconhecida, a princípio, as únicas testemunhas do seu ato foram o casal de pássaros engaiolados, e minutos depois, Mitch a identificou em um barco, enquanto pretendia retornar para cidade. Ele a seguiu afim de encontrar respostas para aquela situação.

Enquanto Melanie atravessava o rio, subitamente um pássaro voou sobre si e a atacou, machucando sua cabeça. Foi a partir desta ocorrência que Mitch aproximou-se dela, a conduziu para um restaurante local, e em meio a algodões e curativos, a convidou para um jantar formal em família. Este ataque de um pássaro foi seguido do olhar e da presença da mãe de Mitch, Lydia Brenner | Jessica Tandy | que nada compreendia quanto aquela situação ali presente. É válido destacar o olhar da mãe que representava sua reprovação diante daquela jovem loira, atraente e ferida.

O convite para o jantar foi o motivo aparente que fez Melanie permanecer em Bodega Bay durante um tempo maior do que havia suposto, nos quais, esteve na casa de uma professora, Annie Hayworth | Suzanne Pleshette |, uma enigmática anfitriã responsável por lhe fornecer dados extras sobre a vida em família de Mitch.

Percebam que a chegada de Melanie naquela cidade foi acompanhada de um horror, ela atraiu para si olhares invejosos e repulsores. Annie a questionava se ela possuía um caso com Mitch e logo lhe afirmou “talvez nunca exista nada entre Mitch e uma mulher”, alegando a existência de uma terceira em questão, a saber, Lydia. No discurso de Annie, a mãe é apresentada como portadora de poder sobre o filho, a qual se considerava capaz de manipular o desejo dele em relação a um objeto externo.

Embora seja explícito o descontentamento de Lydia em relação à Melanie, o filme não trata-se, unicamente, de apresentar os conflitos desta relação. Há algo além que espantosamente é revelado a partir dos ataques de pássaros àquela cidade. Durante a festa de aniversário de Cathy, pássaros reuniram-se e avançaram sobre as pessoas ali presentes, atacando vorazmente crianças e suas mães. O ataque não durou mais que quatro minutos, mas foi o suficiente para machucar aqueles que foram pegos. Após o incidente, Mitch questionou o fato a um policial que pouco caso fez da situação, afirmando que “os pássaros não atacam pessoas”.

O que poderia ter sido um evento casual, tornou-se um grande pavor entre os moradores daquela pequena cidade que gradualmente se tornaram submissos aos agonizantes ataques de pássaros. Não havia hora e nem lugar específico, os pássaros avançavam sobre aqueles que encontrassem, e inesperadamente, a ação furiosa cessava. No entanto, o retorno dos pássaros era constantemente temido. O ataque destes animais pode parecer-nos uma realidade apocalíptica ou um delírio generalizado de uma população aparentemente passional. Aqueles que nada fizeram por merecer, passaram a viver um descontrole e incerteza quanto a salvação de suas próprias vidas.

Conforme observamos, o ataque destes pássaros iniciou-se após a chegada de Melanie em Bodega Bay na qual ela foi a primeira vítima, após a entrega da gaiola na residência dos Brenner. Melanie não simplesmente levou um casal de periguitos àquela cidade, mas levou, principalmente, o seu corpo enquanto representante do desejo em ser possuída por um homem. Ela era portadora de um magnetismo que não somente atraiu olhares reprovadores de homens e mulheres como despertou a angústia e pavor naqueles que a olharam e se depararam com um temido desejo sexual em suas próprias vidas. O ataque dos pássaros pode ser interpretado como o horror diante de um desejo sexual outrora recalcado e como o retorno deste conteúdo, que incidia num sadismo oral e avassalador. Nesta condição, Melanie foi ao mesmo tempo vítima e agente provocadora de um sadismo infantil que visava destruir um objeto. Os pássaros representavam também o Supereu coletivo daquela cidade que atacaram diante da ameaça de sedução evocada por uma mulher.

Se o desejo humano é animal e foi representado em pássaros, ele pode aparecer dos modos mais distintos possíveis. Claro que, não nos referimos a qualquer desejo, mas de algo inconciliável com a moralidade do sujeito ou de um grupo. É daquilo que causa horror que foi abordado aqui. Ao correrem daqueles pássaros, muitos corriam do temor em ser vítimas da ação de seus próprios agentes moralistas. O ataque dos pássaros ressalta a inversão homem-natureza, na qual, aqueles que consideravam-se controladores do meio, passaram a ser submissos à uma Ordem desconhecida e sujeitos a seus efeitos.

Cuidem-se, queridos.

Renato Hemesath

a felicidade nunca acaba

2011-03-27T15:18:00.000-07:00

Se você pensava que o humor negro havia acabado, tenho o grande prazer em informá-lo que não, hoje notificaremos o seu retorno por meio de alfinetadas e rumores de guerra. Aquele teor satírico de Todd Solondz está de volta! Agora, é possível afirmar que, segundo o dito-cujo, a felicidade nunca acaba. E após esta, o que vem? Após a felicidade vem a guerra, e mais uma vez iremos conhecer caricatos e infelizes personagens, que desta vez anseiam ser perdoados em uma agridoce tragédia chamada “A vida durante a guerra” | Life during wartime – 2009 |.

O roteiro deste trabalho baseia-se em uma idéia originalmente apresentada por Todd em 1998, no memorável filme Happiness. Joy, Trish, Bill, Allen, Helen resolveram dar novos passos em suas vidas. É o tempo de recomeçar e o lema de Joy | Shirley Henderson | passou a ser “perdoar e esquecer”. Não importava-lhes os infortúnios passados, pois novos tempos adviram, nos quais acreditavam ser capazes de reconquistar antigos amores e alcançar novos modos de ser feliz.

Tratando-se de uma nova etapa, será oportuno mostrar como emocionalmente se encontravam os nossos idílicos personagens. Vamos à um breve panorama daqueles supostos-sujeitos-felizes conforme o percurso de Happiness aos dias de guerra.

Joy, uma fia nomeada por uma felicidade inalcansável. Nos últimos anos trabalhou com presidiários e casou-se com Allen | Michael K. Willians |, um viciado em conversações eróticas via telefone que nos últimos tempos envolveu-se em inúmeras tentativas afim de mudar a sua vida. Eles dialogavam sobre a atual condição de seu matrimônio, sobre as lutas que haviam enfrentado e sobre a possibilidade de um recomeço.

Helen | Ally Sheedy | havia desistido dos escritos poéticos sobre jovens que foram estupradas. Durante estes anos, ela afastou-se da família, e afirmava: “senti-me esmagada pela enormidade do meu sucesso”.

Trish | Allison Janney | mergulhava em um novo relacionamento. Desta vez, um parceiro com maior experiência de vida, com referenciais judaicos e segundo ela, tão normal. Eles riam descaradamente, embora sem motivo aparente. O seu filho mais velho, Billy | Chris Marquette |, estava na faculdade cursando Antropologia, e os mais novos Timmy | Dylan Riley Snyder | e Chloe | Emma Hinz | moravam com ela. Embora se apresentasse enquanto viúva, o seu esposo Bill | Ciarán Hinds | não havia falecido. No final de Happiness, ele havia sido preso após a acusação de envolvimento sexual com dois garotos da faixa-etária em torno de 12 anos. Os filhos mais novos acreditavam que seu pai havia morrido. No entanto, a certeza deste fato foi abalada após a descoberta de Timmy sobre a existência de seu pai, que provocou-lhe furor e ansiedade. Afinal, que pai era este? Para a sociedade local, um estuprador em série – pervert serial. Sendo assim, caberia a Trish apresentar este pai simbólico, numa tentativa de reparação que visava o perdão do filho, após todos estes anos de silenciamento.

Após alguns anos na prisão, Bill foi dispensado e poderia, na melhor das hipóteses, reencontrar uma vida passada. Sendo assim, ele foi a procura de sua família, na busca por um saber desconhecido. Aparentemente, sua condição humana mostrava-se abalada pela ausência dos entes queridos, acompanhada da vergonha em olhar para aqueles que sabiam de seu passado. Ele sentia-se atormentado pelo sentimento de culpa não somente em virtude do ato censurável, mas possivelmente, pelo prazer obtido durante o contato sexual com aqueles meninos.

No decorrer do roteiro, as histórias subjetivas se interligação, as personagens se relacionarão entre si formando uma cadeia de sentimentos, falas e percepções sobre suas vidas passadas. A ausência de perdão pode ser tida como a causa norteadora que determinava os modos de relação daqueles indivíduos.

O perdão é simbolizado no filme por meio de uma tulipa vermelha que Timmy segurava em um parque. Esta imagem era construída mentalmente por Bill no decorrer de seus devaneios e, primeiramente, mostrava-se bastante difusa, até obter total nitidez em sua última aparição, revelando um significado. No entanto, o sonho de Bill em ser perdoado somente se concretizava em um pensamento alienante. Observem que no pensamento havia o desejo de reparação, enquanto na vida, o mal estar e a desconfortável realidade da guerra.

Todd insiste em afirmar a existência de uma vida durante a guerra, mas de que vida e guerra se tratam? A vida pode ser entendida enquanto a passagem daqueles sujeitos pela opressão do existir em sociedade. Diz respeito às inúmeras tentativas de encontrar sentido para um existir, em buscar meios de ser feliz e fórmulas para atenuar o sofrimento físico e psíquico. A guerra, por sua vez, tem um caráter simbólico e pode ser interpretada a partir da luta interna do sujeito contra um desejo inconciliável aos valores morais internalizados. Viver durante a guerra é lutar constantemente contra a angústia do próprio existir, é deparar-se com a afronta do sentimento de culpa e tentar conciliar a força deste sentimento com a intensidade das pulsões que visam encontrar satisfação.

Seria a vida mais agonizante do que a guerra? Para o diretor, viver é tão agonizante quanto estar em uma guerra, pois “perdoar e esquecer” é uma ilusão. A dificuldade em perdoar está relacionada à insuficiência das tentativas humanas em esquecer os erros cometidos pelo outro. E sendo assim, a ausência de perdão é capaz de intensificar a auto vigilância do sujeito diante de novas possibilidades de erro. Nesta ótica, a sociedade seria uma espécie de comunicação coletiva entre aqueles não-perdoados, e que, por sua vez, também não perdoam.

A felicidade nunca acaba e a guerra continuará. Embora pareça-nos contraditório, esta afirmação reflete os pontos de vista de Todd que postula a continuação da guerra e da felicidade. Ainda que de modo difuso, a imagem de uma tulipa nas mãos de uma criança, e o desejo de reparação permanecerão inconscientemente sobre o sujeito. Haverá um sonho acompanhado de uma promessa social para mudanças, “o vermelho para o amor e o branco para se desculpar”, conforme foi dito. Será uma ilusão? por ora, resta-nos portanto, uma certa sensação agridoce e uma sutil indignação diante desta contrastiva forma de fazer e viver guerras.

Abraços,

Renato Hemesath

2011-03-23T15:25:00.000-07:00

Após a felicidade vem a guerra.

EM BREVE.

Uma cruz a beira de um sonho

2011-03-09T08:12:00.000-08:00

Há ocasiões em que cinema e farmácia podem ser agrupados com um sentido semelhante. Sabem aquelas drágeas e comprimidos grandes, terríveis de ser engolidos? Para alguns, estas cápsulas provocam tremendo horror, mas em condições de extrema necessidade não há como evitá-las. O filme que irei analisar possui um grande valor reflexivo, porém, assim como algumas drágeas, é difícil de ser ingerido. Deste modo, é válido advertir que toda e qualquer tentativa de ingeri-lo pode ser acompanhada de um moderado mal estar. Garanto-lhes que será suportável, pois a incômoda ingestão certamente será recompensada por um valioso aprendizado.

O diretor Fred Zinnemann aborda a respeito de um remédio que é utilizado na tentativa de aliviar o sofrimento humano. É sobre religião, desejo e felicidade que conta-nos o filme The Nun’s Story | Uma cruz a beira do abismo – 1959 |. A história de uma freira inicia-se com o rompimento de alianças. Gabrielle van der Mal | Audrey Hepburn | despedia-se de sua família afim de ingressar em uma nova jornada, os seus próximos anos seriam vividos em um convento, o qual a prepararia para exercer uma missão na Terra, que por sua vez, seria acompanhada pelo desejo em ajudar pessoas feridas física e espiritualmente. Ela seria conhecida como a filha do famoso Dr. Van Der Mal | Dean Jagger |. Contudo, para que este propósito de tornar-se freira se concretizasse seria necessário não somente disciplina, mas o rompimento com todas as lembranças vividas. Gabrielle estava disposta e decidida a percorrer o seu objetivo. Acompanhada por seu pai, ela dirigiu-se ao convento e após o fechar das portas, a sua vida não mais seria a mesma.

Neste novo local, Gabrielle morreu simbólicamente. Ela deixou de existir após receber sua identificação pelo número 1072 que a fez ser reconhecida por Sister Luke. O roteiro nos mostra os seus primeiros passos conjuntamente as demais jovens recebidas naquele ano. Dentre infinitas características que precisariam ser encontradas em uma freira, o silenciamento pode ser destacado como um dos propósitos principais. Sendo assim, para falar sobre a ilusão do ideal religioso será apresentado parte do cotidiano de Sister Luke em seus primeiros meses naquele convento.

Algumas madres superiores eram responsáveis pela coordenação e transmissão dos princípios religiosos às noviças. Dentre as formalidades que eram expostas em sala de aula, haviam dois princípios fundamentais: Interior silence e Pried self will. Era exigido das noviças, neste primeiro princípio, que se mantivessem caladas na maior parte do tempo, pois era preciso saber ouvir e silenciar-se internamente para uma melhor comunicação com o Sagrado. O tornar-se freira só poderia ocorrer mediante uma constante e inabalável luta para a auto-perfeição e uma vida de sacrifício que implicava batalhar contra a natureza pecaminosa. O segundo princípio diz respeito à destruição do amor próprio, do rompimento com todo e qualquer vestígio de orgulho. Era necessário trabalhar o desapego de objetos, pessoas e recordações. Na prática, esta segunda modalidade era conduzida por meio de testes para destruir o amor próprio, em outras palavras, penitências. Alguns exemplos locais: confissões públicas, beijar os pés das autoridades e implorar pelo pão. A princípio, as jovens deveriam se submeter a estes mandamentos afim de atenderem a Lei da autoridade local, e posteriormente, esta Lei deveria ser apreendida internamente, afim de que mesmo na ausência do olhar das superiores, tais preceitos fossem respeitados sem questionamentos.

Nos primeiros meses em que Sister Luke foi condicionada a estes procedimentos, ela se deparou com uma grande dificuldade em atender a tais demandas. Constantemente, ela reconhecia suas faltas e segundo a ordem estabelecida, estas deveriam ser anotadas em um caderno. As faltas as quais me refiro abarcavam desde descuidos menores, como correr ou manter os olhos abertos durante a reza, à faltas mais graves, como ter pensamentos descaridosos (sic.) para com as irmãs. Após o cumprimento dos períodos iniciais, Sister Luke começou a se destacar nos estudos em medicina, durante os quais teve que suportar não somente a inveja de outras jovens, mas a dificuldade em lidar com o próprio orgulho, decorrente do seu alto potencial desenvolvido nos anos de estudos com seu pai.

Sendo assim, o seu conhecimento em medicina fez com que as autoridades aprovassem sua ida ao Congo afim de trabalhar como enfermeira em aldeias. Este trabalho fazia parte do desejo inicial de Gabrielle e que enquanto Sister Luke seria concretizado. Neste novo setting, ela trabalhou conjuntamente ao Dr. Fortunati | Peter Finch | o qual admirava o seu potencial, porém igualmente reconhecia que havia um sujeito questionador em Sister Luke. Houve uma experiência de linguagem no encontro entre eles, pois o Dr. Fortunati reconheceu que ela encontrava-se em um processo de adoecimento físico e mental decorrente da exaustão que aquele trabalho lhe provocava. Conforme Sister Luke dedicava-se a curar e tratar os feridos na região, o seu self era gradualmente aniquilado, o propósito em atingir o ideal esperado fazia com que ela adoecesse e se fragilizasse diante do temor em não suportar a condição de castidade e devoção.

Pois bem, a história de uma freira é a demanda de uma história de amor. A religião pode ser compreendida como norteadora dos propósitos de vida, sendo sustentada mediante o reconhecimento de que há um outro que detém uma verdade, portador de um bem. Freud apresenta que a relação do indivíduo com Deus é uma extensão de seu relacionamento com o pai e que características específicas podem ser observadas em ambas relações, entre tais, humildade e temor. Sister Luke prostrava-se humildemente diante de um Outro que era tido como Lei, como Sábio, como portador de uma Verdade incontestável, e este lugar de Outro prevalece na civilização atual, podendo ser ocupado por diferentes figuras do sagrado. No propósito religioso há sempre uma fala incontestável que se sustenta mediante a coesão do grupo. Se unidos por um mesmo ideal, tais sujeitos tornam-se temporariamente fortes para silenciar os seus desejos censuráveis na busca pelo encontro de um amor paterno.

A religião assemelha-se àquelas drágeas iniciais que comentei porque trata-se de um remédio e que, por sua vez, não faz um bom efeito à todos. Para algumas pessoas, é uma medida paliativa e sua ingestão é realmente terrificante, enquanto para Sister Luke foi um meio de relacionar-se com a possibilidade de viver um sonho. A tentativa de anular seu próprio self, conforme orientada, fez com que ela vivesse uma experiência inusitada, possibilitando-a significar de um outro modo a demanda de amor que movia seus atos.

Renato Hemesath

Tudo sobre linguagem

2011-02-20T07:02:00.000-08:00

Falar sobre bebês e suas mães é caso antigo na psicanálise. Não é de hoje que se comenta a célebre frase “antes de amar o seio, o bebê acredita ser este seio”. Popularmente, fala-se também que “mãe é tudo igual, apenas muda-se o endereço”. Os clichês são inesgotáveis, mas façamos um bom uso disso. A temática da família tem se apresentado como um motivo desencadeador de muitos questionamentos. Quem nunca escutou “tudo começa em casa”? Pois bem, a família como um todo é digna de análise, contudo, é sobre uma mãe que pretendo abordar hoje. Uma mãe que não possuia apenas um endereço distinto dos nossos, mas que tinha uma localização específica para o seu desejo.

O filme “Tudo sobre minha mãe” | Todo sobre mi madre – 1999 | nos apresenta o cotidiano de Manuela | Cecilia Roth | e seu filho Esteban | Eloy Azorín |. Em meio a cores de tons fortes, o diretor Pedro Almodóvar retrata alguns momentos valiosos desta pequena família. Façamos linguagem sobre esta mãe: Manuela era enfermeira, tinha um único filho e cozinhava muitíssimo bem. Outras informações sobre ela poderiam ser encontradas no caderno de anotações de Esteban, no qual novas notificações iam sendo inclusas diariamente afim de responder a seguinte indagação: quem é esta mãe? Trata-se aqui de um filho que elaborava uma linguagem enquanto tentativa de pôr em palavras e organizar uma fala autêntica sobre sua mãe. Contudo, algo lhe escapava. Logo nas primeiras falas do filme, observamos que para Esteban havia uma falta em questão: faltava-lhe uma representação da figura paterna. De qual pai me refiro? Não trata-se do pai real enquanto sua presença física e nem sequer do pai imaginário, mas de um pai simbólico, aquele que é a localização do desejo materno, pois Esteban somente sabia que seu pai havia falecido antes mesmo de seu nascimento.

Conforme havíamos acordado, hoje falaremos de mãe e não de pai, porém é preciso fazer uma observação. Esteban pedia a Manuela que lhe contasse sobre a história de seu pai, e ela recusava-lhe apresentar um discurso a respeito dele. Vejam, na dificuldade em elaborar este pai simbólico, Esteban não era capaz de estruturar uma redação que falasse TUDO SOBRE SUA MÃE, era preciso haver um terceiro. Afinal, não saber sobre o pai era não saber sobre a localização do DESEJO DA MÃE que deveria incidir sobre algo externo que não fosse o próprio filho.

No aniversário de Esteban, ele e sua mãe foram assistir a peça de teatro Um bonde chamado desejo estrelada pelas atrizes Huma Rojo | Marisa Paredes | e Nina | Candela Peña |. Esta história tinha um valor muito significativo para Manuela, pois há 20 anos atrás ela havia participado de uma apresentação amadora do mesmo roteiro. Logo, mãe e filho compartilhavam de um mesmo laço. No término da apresentação, Esteban convenceu sua mãe a aguardar a saída das atrizes afim de conseguir um autógrafo de Huma. Ambos aguardavam debaixo de chuva até que Huma e Nina saíram em direção a um táxi, provocando uma grande ansiedade em Esteban. Foi necessário correr em direção aquele carro afim de conseguir o tão sonhado autógrafo. Havia um sonho em questão que findou-se naquele mesmo dia. Ao perseguir aquele táxi, Esteban foi atropelado em um cruzamento e tendo como testemunha do fato, única e exclusivamente, sua mãe.

A morte de Esteban desencadeou não somente uma intensa sensação de vazio e perda, como também transformações na dimensão da linguagem. Se buscarmos compreender do modo mais objetivo possível, entenderíamos que na ausência de um filho uma mulher é uma mulher, e não mãe. Esta compreensão é tida a partir do significado de mãe segundo o dicionário que considera enquanto mãe uma s. f. mulher, que tem um ou mais filhos. Todavia, esta descrição é insuficiente por duas razões: é preciso considerar a condição subjetiva do sujeito, e o significante mãe (assim como qualquer significante) não possui um significado próprio, logo, é esvaziado e pode ter diferentes significações. Como? Um homem, irmão, tio, avô podem ser “mães” no que diz respeito a função de exercer a maternagem. Sendo assim, mesmo após a morte de Esteban, Manuela ainda se considerava mãe, ela reconhecia a perda real do filho, mas ainda se apresentava enquanto sua mãe. Contudo, algo a angustiava. A perda? Não somente, a angústia de Manuela provinha da ordem do Real, segundo Lacan, na qual ela não conseguia converter em palavras a angústia decorrente da morte do filho, ela foi invadida por este Real.

Após estes acontecimentos Manuela decidiu ir ao encontro do pai de Esteban. Durante o percurso ela recordava-se de um fato curioso: 18 anos antes ela havia saído de Barcelona em direção a Madri, nesta situação ela fugiu do pai do menino com este nos braços, agora, ela retornaria a Barcelona ao encontro do pai real, e sem o menino.

Com a morte do filho, parece-nos que Manuela também perdeu o seu papel, como se houvesse um estranhamento quanto a sua identidade de mulher. Contudo, não vamos nos contentar exclusivamente com isto. Tratando-se dos aspectos inconscientes, é de outra perda que o filme se refere: a perda pela representação. Enquanto mãe, Manuela era capaz de ter uma identificação própria, mas, na ausência desta função, ela foi invadida por uma angústia que afirmava a inexistência de um significante que representasse a mulher. Apenas enquanto mulher, sua representação era o vazio e o mudo. Manuela afirmava: nós mulheres fazemos de tudo para não ficarmos sozinhas. O estar só não diz respeito a ausência de um outro enquanto semelhante, mas de um significante que represente a condição de ser mulher.

Vamos recapitular? TODO SOBRE MI MADRE: 1. mãe; 2. cozinheira; 3. atriz; 4. enfermeira; 5. assistente. Vejam, destacamos cinco significantes para dar conta de representar esta mulher. De modo semelhante, era isto que Esteban fazia por meio das anotações em seu caderno, contudo, algo novamente escapava. Não era possível compreender o TODO SOBRE ELA, pois não há este todo, o todo não existe porque há falta, e somente mediante esta é que é possível existir um sujeito desejante. A falta e a incompletude são próprias do indivíduo e a linguagem não consegue expressar uma completude, que por sua vez é inexistente. Deste modo, constatamos que realmente não foi possível conhecer tudo sobre esta madre, porém, conhecemos uma mulher forte que relacionava-se ativamente sobre o seu desejo, e que diante da perda e da ausência de uma significação foi atrás de verdades de sua vida buscando explorar um passado que impactaria o rumo daqueles próximos anos.

Renato Hemesath

Une femme est... tragédia ou comédia?

2011-02-03T18:47:00.000-08:00

Estou me preparando pra escrever sobre algo que ainda não sei como definir. Tragédia ou comédia? Eu suponho que se trate dos dois, mas há uma fala presente no filme que irei apresentar hoje que diz o seguinte: com uma mulher nunca se sabe. Vocês certamente observaram que com frequência tenho escrito sobre filmes que abordam a temática do feminino. Esta é uma questão bastante discutida na psicanálise, e pensando históricamente, envolve questões culturais, políticas e sociais. Há diretores que sabem muito bem disso e fizeram uso deste tema para realizar comédias e tragédias.

Em outra ocasião, discutíamos aqui sobre a questão deixada por Freud: “O que deseja uma mulher?” e vimos que o assunto é tão amplo. Hoje, será a partir de um trabalho de Jean-Luc Godard que lançaremos novamente luz sobre o tema. De início, o título do filme parece responder uma indagação sobre o que é o feminino: “Uma mulher é uma mulher” | Une femme est une femme – 1961 |. O roteiro nos conta exatamente sobre o desejo de uma mulher. Angela | Anna Karina | mostrava-se bastante curiosa pelo livro: “espero um filho” e foi neste momento que os assuntos relativos à gravidez lhe provocavam frisson. Era este o desejo que sua fala anunciava: ter um filho. Angela era stripper para alguns e dançarina para outros. Será válido refletirmos sobre um verso cantado por ela: “♪ os homens não protestam porque sou muito bela ♪”. Muito bela, realmente, mas ela foi contestada sim. Afinal, o desejo sempre passa e dirige-se em relação a um outro. O seu namorado Émile | Jean-Claude Brialy | não se dispôs a atender o pedido de lhe dar um filho. Game over? Claro que não. Nos referimos aqui ao lugar do feminino que se posiciona ativamente frente a seu desejo. A mulher que Godard nos presenta neste trabalho é aquela que por meio da linguagem articula e apresenta o lugar do seu desejo.

Angela decidiu averiguar sua fertilidade com precisão científica. Não havia erro, ela estava no momento fértil. Para nós, esta fertilidade que ela se refere trata-se muito mais de uma ordem psíquica do que biológica, pois diz respeito à uma compreensão interna que a fazia se ver enquanto uma mulher com um filho. Uma mãe? Não. Neste momento, não é da maternidade que me refiro, mas sim da função que um filho exerce na economia desejante de uma mulher. Em algumas situações, o filho pode ser representante do falo materno, tornando-se alvo dos investimentos libidinais da mulher mediante a sua identificação com ele. Sendo assim, com muito bom humor, o diretor brinca com este anseio de Angela, de modo que o tão sonhado filho aparece no discurso como um desejo que não passaria pelas questões biológicas, como se fosse possível comprá-lo. É válido ressaltar que o desejo de Angela não se restringia somente à gestação de um bebê, mas estava relacionado com a busca pela correspondência do masculino em relação ao feminino.

E foi assim que Angela decidiu posicionar-se de outro modo para obter o objeto de seu desejo. Já que Émile não se mostrou recíproco, ela recorreu a Alfred | Jean-Paulo Belmondo | afim de que este pudesse lhe atender. Deste modo, temos então um trio, que por meio das mais inusitadas falas, danças e com o uso de vários objetos contextualizados, criarão uma atmosfera para apresentar a insistência da mulher que anseia ser atendida. Émile e Alfred questionavam-se: “tragédia ou comédia? Com uma mulher nunca se sabe”. Ambos riam de Angela e esta se perguntava: “e eu... o que sou?”. Ela nos parece autêntica, bem humorada e incisiva. Era aquela que sabia consertar canos e quando Émile lhe disse “esta saia não lhe cai bem”, ela logo respondeu: “melhor, não quero agradar ninguém”. Pois então, estes traços a definem? Eu suponho que não.

Quando Angela se pergunta “afinal, quem eu sou?” não são de suas características ou do seu estar no mundo que ela anseia saber. Me parece que se trata de uma questão mais complexa: “quem eu sou enquanto mulher... o que é uma mulher?”. O ser uma mulher a que me refiro diz respeito a estrutura e o modo como esta pode ser representada. No entanto, o que representa uma mulher? No inconsciente não há um significante que dê conta de representar o sexo feminino. Se pensarmos a partir da sexualidade infantil, veremos que a menina na descoberta de sua genitália não obtém uma idéia representativa do que lhe define, por que de fato não há. Ela se depara com o vazio que deverá ser simbolizado de algum modo, sendo que este processo ocorre por meio da constatação de que há um sexo diferente do seu. Logo, no inconsciente há um único sexo cuja representação é o pênis ereto. Deste modo, em relação ao masculino, a dinâmica do desejo da mulher é outra. Observem que, de modo geral, uma mulher não admite ser identificada com outra mulher. Em festas isto se evidencia, pois ainda que com pequenas variações, os homens se assemelham e encontram-se uniformizados em suas roupas, as mulheres, não.

A ausência de um significante que represente a mulher faz com que esta busque algum modo de ser representada afim de dar conta da angústia do vazio. Há uma busca pela representação e pela singularidade. Freud apresenta que um filho é capaz de exercer esta função, de modo que a mulher passa a ser representada enquanto mãe. Lacan afirma que “à mulher não falta nada”, pois esta é unicamente um ser diferente do homem, talvez esta formulação esteja de acordo com o próprio Godard que nos apresenta uma mulher que é uma mulher. Pois bem, ainda que a questão não se solucione, os tricôs encerram-se hoje por aqui com uma frase da Angela que diz em relação ao masculino: “quando estamos juntos, não estamos e vice-versa”.

Super abraços, queridos.

Renato Hemesath

Depois daquele blow up

2011-01-24T18:40:00.000-08:00

Falaremos hoje sobre atividades investigatórias. Há detetives e curiosos espalhados pelo mundo, estão em regiões diversificadas e possuem diferentes ocupações sociais, de arqueólogos à psicanalistas. O objeto de investigação pode não ser o mesmo, mas há um intuito semelhante: o desejo por desvelar o que encontra-se oculto, logo, uma falta pelo saber.

As atividades de investigação também envolvem fotógrafos que em sua prática são capazes de explorar os limites da imagem. Nas minhas inúmeras procuras, constatei que há um filme que seria a referência perfeita para justificar que o desconhecido nos atrai. Fotografias e revelações serão o tema em questão na presente análise do filme Blow Up | Depois daquele beijo – 1966 |. Neste trabalho, o diretor Michelangelo Antonioni revela-nos parte da cultura britânica dos anos 60 a partir do cotidiano de um fotógrafo.

Thomas | David Hemmings | levá-nos a conhecer uma atmosfera toda trabalhada em luzes, cores e imagens. Logo no início do filme, ele dirigiu-se a seu estúdio após desfilar pelas ruas londrinas com seu brilhante carro. Ao chegar, foi recepcionado por uma belíssima modelo que o aguardava. Contudo, ela mostrava-se injuriada diante de todo o tempo de espera, e Thomas, o protótipo de um sujeito blasé, pouco se importava. Em seguida, as fotografias se iniciaram. A modelo | Veruschka von Lehndorff | se colocou enquanto uma imagem valiosa a ser conquistada e explorada pelo sentido visual de um ente, representando a oferta impecável apresentada ao olhar e a imaginação de um outro.

Entre aqueles dias, Thomas localizou um parque londrino que atraiu o seu olhar, de modo que ele sentiu-se impulsionado a registrar os detalhes deste setting. Ele encontrava-se diante de um ambiente silencioso, embalado somente ao som do vento e dos galhos das árvores. Enquanto realizava as fotografias, Thomas avistou um casal abraçado, em sutis trocas de carícias. O enquadramento pareceu bastante favorável, de maneira que ele começou a fotografá-los, aproveitando a iluminação existente. Enquanto realizava estas fotografias, a sua presença foi notada pela jovem que ali encontrava-se involuntariamente como modelo, a qual reprovou sua ação e buscou, de algum modo, impedir que tais fotos fossem reveladas.

Thomas mostrava total indiferença diante da insistência da fia que militava por aqueles negativos. Ela sentiu-se realmente incomodada. É como se houvesse algo de secreto no encontro daquela jovem com o suposto homem que nem sequer o nome sabemos. O desejo em obter os negativos das fotografias era completamente explícito, e foi assim que a fia chamada Jane | Vanessa Redgrave | locomoveu-se até o estúdio fotográfico. Contudo, ela não obteve êxito algum. Seus propósitos sedutores foram inválidos, pois para Thomas o feminino representava-se como o lugar da ausência de voz e de ação. Ele, inclusive, a enganou ao entregar-lhe negativos falsos.

Após a revelação daquelas fotos, várias ampliações foram gradualmente sendo feitas, e foi assim que Thomas observou um detalhe surpreendente: havia entre as árvores a silhueta de um homem com uma arma apontada em direção ao casal. A perplexidade desta descoberta foi tamanha que o fez realizar sucessivas ampliações dessas imagens, vários blow up na tentativa de apreender o significado oculto naquela imagem. Thomas não era capaz de elaborar um discurso coerente sobre aquela situação, pois o simbólico não dava conta de um REAL manifesto por meio daquela descoberta. Conforme analisava as ampliações, surgiu-lhe outra aparição, entre o gramado havia um homem estirado ao chão e possivelmente morto. Que homem era este? E como estes detalhes não foram detectados no momento em que realizava tais fotos?

Quantas questões, não é mesmo? Diante da perplexidade daquela descoberta, foram necessários sucessíveis blow up, pois o recurso de zoom seria um facilitador na busca por compreensão. Thomas buscava compreender uma realidade e acreditava que por meio do seu sentido visual seria possível apreendê-la. Assim, ele perseguiu toda aquela situação na busca por um significado. O desconhecido o atraía, mas igualmente provocava-lhe angústia. O enigma presente neste contexto nos conduz à uma reflexão de Descartes que, diferentemente de Thomas, não possuía plena confiança nos sentidos humanos. Em certa situação, ele afirmou: uma vez que um sentido me engane, eu posso e devo duvidar de todos os outros. Thomas não duvidava de seus sentidos, muito menos de sua visão que era a sua principal ferramenta de trabalho. Era por meio da visão diante das lentes de sua câmera que ele capturava uma realidade exterior, que por sua vez, só podia ser apreendida por meio de um recurso fotográfico. Para Thomas, a noção de realidade era elaborada a partir da imagem e do recurso visual, os quais eram a via norteadora de sua compreensão do mundo.

Esta relação entre o que se mostrava na realidade externa e o desconhecido detectado não nos parece uma ilusão de ótica, e ajudá-nos a refletir sobre a lógica do sujeito na paranóia, na qual questões perceptivas são confundidas por haver uma noção própria de realidade e de semelhante. Freud abordava sobre uma Gramática da Paranóia, apresentando a dificuldade do indivíduo em assimilar a diferença entre o que lhe é próprio e o que pertence ao outro enquanto semelhante. No que diz respeito a alucinação, podemos pensar que uma percepção interna surge-lhe do lado de fora, ou seja, aquilo que o sujeito constata com um certo estranhamento e como persecutório pode tratar-se de uma fala interna que surge-lhe como um outro que o invade e o atormenta. Sob esta lógica, o ego encontra-se cindido, sendo capaz de admitir condutas opostas ao permanecer na realidade externa, enquanto partes da mesma são negadas.

A presença daqueles homens na fotografia seria uma alucinação de Thomas? Ou, conforme Descartes, foram os sentidos que o engaram? as frenéticas ampliações que Thomas realizava refletem a dinâmica de um trabalho investigativo. Depois daquele blow up inúmeras possibilidades foram elaboradas afim de dar conta de uma angústia incapaz de ser simbolizada. O trabalho de Thomas em estúdo lembrá-nos o ato analítico. O analista é aquele que igualmente interessa-se por um saber desconhecido, o seu objeto de estudo é o inconsciente do analisante e sua principal ferramenta de trabalho é a escuta. Em ambos os casos, há uma falta pelo saber que é propulsora da condição investigatória, conduzindo pessoas à busca por explicações supostamente presentes em elementos faltantes.

Abraços à todos,

Renato Hemesath

Socialmente deliráveis

2011-01-08T18:37:00.000-08:00

Bem vindo à modernidade: a tendência dos reallitys shows agora também nos diz respeito. Mas por ora não se trata dos programas em si, eles são demasiadamente entediantes, mas os seus efeitos sobre as pessoas, não são. É sobre estes efeitos que pretendo abordar. Hoje iremos entrar em um pesadelo para falar de sonhos. De que se trata? De um pesadelo cotidiano, que envolve pessoas e suas ilusões e cujo nome é Requiem para um sonho | Requiem for a dream – 2000 |.

O diretor Darren Aronofsky reuniu elementos interessantíssimos para apresentar um sujeito cativo a modos de alienação. O nosso foco se encontra em Sara Goldfarb | Ellen Burstyn | uma mulher com um sonho, um filho e uma tv. Ela passou a se envolver de outro modo com um programa chamado Tappy Tibbons Show quando, inesperadamente, foi informada que poderia ser a próxima participante. Foi necessário o discurso de um outro para que ela pudesse rever a sua condição. Ela passou a olhar para si de outro modo e constatou que nem tudo estava bem. Sara relacionava-se com o sonho de participar deste reallity a partir de um ideal: para o esplêndido dia, ela almejava estar em um longo vestido vermelho e com os cabelos ruivos, assim como esteve no dia da formatura de seu filho Harry | Jared Leto |. O vestido não mais lhe servia, portanto, perder peso seria o próximo objetivo em sua relação com aquele sonho. Uma simples dieta demandaria muito tempo e seria inviável diante de uma proposta mais atraente: pílulas para redução de peso. Percebam que um breve discurso teve um impacto tão significativo na vida desta mulher que ela passou a se relacionar com as pessoas, os objetos e o mundo a partir do efeito deste discurso que abriu todo um universo imaginário, no qual, era o seu desejo que deveria reinar.

Enquanto Sara organizava-se para obter uma realização futura, o seu filho Harry conjuntamente à Marion | Jennifer Connelly | e Tyrone | Marlon Wayans | possuíam outra dinâmica: importava-lhes um gozo imediato, e no uso de heroína era-lhes possível obter esta satisfação. O efeito desta substância aparecia de modo tão notório que estes três sujeitos se tornaram capazes de elaborar todas as estratégias imagináveis afim de não sentirem-se privados. As constantes buscas de heroína os colocava numa condição de passividade diante deste objeto, pois passaram a ser controlados pelos efeitos que as substâncias lhes provocavam.

Há uma diferenciação entre a dinâmica do sonho de Sara para com a dinâmica de Harry, Marion e Tyrone: Sara mobilizava-se a partir de um discurso esperançoso que lhe dizia “você pode conseguir e chegar lá”, ela era movida por esta fala. Enquanto os outros três moviam-se pelo temor de uma fala que lhes afirmasse a impossibilidade em obter o que lhes era valioso. Em ambos os casos, havia um discurso que os fazia delirar, que os retiravam de uma condição de responsabilidade pelos seus corpos e suas vidas, colocando-os numa condição submissa e alienada. Eles simplesmente se deixavam levar, não porque assim o queriam, mas porque a fala de um outro era mais forte.

Havia um sonho em questão e as drogas eram utilizadas como meios para obtenção de um gozo futuro. Há uma linguagem comum no roteiro deste trabalho que nos fala sobre a doença que afeta o sujeito neste momento da história. A doença que me refiro não consiste na compulsão em si, mas na alienação decorrente da busca. Na busca pela droga, havia algo além que aqueles sujeitos ansiavam. Era um meio de dar conta do vazio e incompletude de suas próprias vidas. Percebam que a perda do controle não se deu de modo particularizado, mas sempre em relação ao discurso de um outro que apontava ou não a possibilidade de que o espetáculo e o sonho acontecessem.

Os elementos presentes em Requiem for a dream são válidos para que possamos analisar a doença que afeta o sujeito hoje. Observamos no cotidiano destes quatro sujeitos um caráter de repetição: os mesmos prazeres, os mesmos rituais e meios para atingir um ideal. Esta repetição foi decorrente de um discurso que ao apontar a possibilidade de um gozo, os faziam delirar. As dimensões entre a realidade e o sonho já não eram mais perceptíveis para aqueles sujeitos. E o que vemos hoje, está distante disso? Socialmente nos tornamos conhecedores e até mesmo submissos a discursos que nos fazem delirar: política, sistema religioso, paixões, propagandas, etc. Não se trata aqui de entendê-los como maléficos, mas sim de assimilar a alienação a partir de uma fala que trás em si uma promessa, sendo capaz de fixar o indivíduo numa condição de não mais se ver enquanto ativo sobre o seu desejo, mas sim como completamente dependente dele, e até enquanto derrotado na impossibilidade de alcançá-lo. Não se trata de uma civilização para nos fazer feliz e nem mesmo de uma sociedade que em sua organização é alienante, o que diferencia é o modo do sujeito se relacionar com os discursos sociais. Os efeitos não serão os mesmos se a postura do indivíduo for minimamente crítica para se responsabilizar pelo desejo que o move, ainda que não o realize. Então, gostaram do sonho? Ou trata-se mesmo de um pesadelo? A sua sequência continua ai, na rotina de todos os dias.

Renato Hemesath

Happy New Year! 2011, The Great Times!

2010-12-31T12:13:00.000-08:00

Olá queridos! Acabou! meldels, como passou rápido não foi? haha, conclusão bastante típica. Mas então, como foi o teu ano? bárbaro? tricotou bastante? se não foi incrível, não há problema, haverá tempo de modificar tudo aquilo que você achar necessário no próximo ano.

Pois bem, um SUPER FELIZ ANO NOVO prá ti, caro(a) leitor(a) que neste ano de 2010 permitiu que este trabalho acontecesse. Foi a oportunidade perfeita para construir laços significativos. Obrigado pelo espaço de troca que juntos, aqui construímos. O ano encerra-se hoje, mas o Cine Freud, não. Eu 2011 eu continuarei e espero que nos re-encontremos várias e várias vezes. Felicidades!

Tristeza não define

2010-12-17T15:15:00.000-08:00

O Cine Freud de hoje se apresenta em uma versão macabra e sinistra. Caveiras, pânico e sangue não são bem vindos. Trata-se de outro tipo de horror, que por sua vez, apóia-se no surrealismo de Buñuel. Um horror chamado desejo, mas, reconheço também que há todo um toque sinistro e relativamente treze em Tristana | Tristana – 1970 |. O tema da morte é apresentado para dar início a uma mudança na vida da jovem Tristana | Catherine Deneuve | que com o falecimento de sua mãe foi morar com o tio Dom Lope | Fernando Rey |. Não era apenas um tio, tratava-se de um tutor e como podemos maléficamente supor, favores sexuais e afetivos fariam parte do pagamento (contrato) por esta ação tão boa e justa de acolher a pobre moça.

Ao ser recebida por Dom Lope, lhe é dito: “me veja como pai”. As falas de Dom Lope apresentam suas noções sobre o feminino, para ele em questões de amor e mulher, não há pecado algum e uma mulher honrada possui uma perna quebrada e encontra-se em casa. Conjuntamente com estas idéias, ele buscava tratar Tristana como uma mulher de valor. Cordialidade e cavaleirismo também se faziam presentes, uma vez que lhe fosse possível encontrar-se sob controle de toda esta situação. O controle a que me refiro diz respeito a capacidade em exercer domínio sobre a mulher muda, aquela que não é capaz de avançar em relação a seu desejo, mas o submete à economia do desejo do outro. Num primeiro momento, parece-nos que é dessa Tristana que Buñuel se refere: uma trist(e)Ana, pois ela encontrava-se há semanas sem sair de casa e sua vida resumia-se as tarefas domésticas. Segundo a empregada Saturna | Lola Gaos | ela ía à missa mais para respirar ar fresco do que por devoção.

Contudo, no decorrer do roteiro há um giro em todo o discurso e um novo modo de posição frente ao desejo. Esqueçam a trist(e)Ana. Vejam, ainda neste primeiro momento, ao ser beijada por Dom Lope, ela simplesmente ri. Embora ela cedesse aos desejos de seu tutor, Tristana não se limitou a se silenciar, submetendo-se ao desejo e lei deste outro. Num passeio com Saturna, ela encontrou uma galeria e um artista que evocaria novos tons a sua rotina. Foi este encontro com Horácio | Franco Nero | que alteraria a condução daqueles dias. Ele se propôs a pintar um retrato dela, dando abertura a um laço entre ambos que foi seguido de constantes saídas e encontros.

Tristana passou a posicionar-se de outro modo, mas ainda assim reconhecia a existência de uma lei sobre ela, pois dizia: “já não o suporto”, “oxalá me quisesse menos” e “se o velho soubesse... o que iria aprontar?”. Mas estes temores não a impediam de dar novos passos que a orientavam em direção a seu desejo. O desejo que me refiro refere-se a uma falta, evidentemente, mas também à uma fala que queria ser expressa e que, naquele momento, ainda não aparecia. Tristana tinha algo a dizer e elaborou um roteiro para isso: arrumou suas malas e viajou com Horácio para outra cidade. Passaram-se dois anos, ambos retornaram. Neste retorno, o enigma e a direção do desejo de Tristana em relação a Dom Lope seriam revelados.

Referimos-nos aqui ao desejo da histérica, no qual, há pouca organização. Para compreendê-lo, não basta juntar as partes que o compõe, mas é preciso se atentar a fala e o modo como a própria linguagem revela o que está oculto. Primeiro, a linguagem do sonho de Tristana que em seu conteúdo manifesto apresentava um sino que balançava, mas este era composto pela cabeça de Dom Lope. O sonho ocorre em dois momentos: no início (versão Triste-ana) e no final. Logo, o conteúdo do sonho parece claro, Tristana desejava ver Dom Lope morto, uma vez que ele era hostil e lhe provocava asco. Não vamos nos contentar com isto. A histérica possui por sua estrutura segundo Lacan, uma grande demanda de amor e que em Tristana pode ser analisada pelos momentos em que ela apontava Dom Lope como um homem hostil, nas situações de revolta. Ela dizia: “que vida de escrava que eu levo!” e “eu o odeio, mas o trato como um pai, com carinho”. Esta contradição é admissível quanto se trata de um desejo inconsciente que determina o sujeito. O que não está explícito no filme é o que entendemos como o seu enigma: TRISTANA GOZAVA COM ESTA SITUAÇÃO. Para ela, o inadmissível era reconhecer que aquele velho sem atrativos que exercia poder sobre ela lhe era desejante.

Tristana buscava de vários modos possíveis anular esta sentença. Ela até reconheceu em um momento que poderia amá-lo caso ele a tratasse como filha. Vejam o deslocamento: como filha até tudo bem, seria admissível, afinal uma filha não deseja sexualmente o seu pai. Este lugar de pai e esta representação eram necessários para anular o verdadeiro desejo de entregar-se a ele. O sonho no qual Dom Lope aparecia com a cabeça enquanto um sino revelava o desejo desta mulher em vê-lo morto, por que o odiava? Não, mas porque o amava e somente morto é que ela não seria invadida por esse desejo e não precisaria reconhecê-lo. Vocês perceberam que não é preciso caveiras e facas para tratar-se de algo sinistro. Afinal, para a histérica não há nada que lhe provoque um horror maior que o seu próprio desejo.

Abraços fraternais,

Renato Hemesath

Vestidos tolos, lições valiosas

2010-12-03T13:15:00.000-08:00

Buscamos uma nova tendência. Estamos em 1957 e se faz necessário criar uma nova e explêndida imagem para que a mulher americana se identifique. Eram estes os burburinhos que agitavam o cotidiano da Quality Magazine. Maggie | Kay Thompson | precisava encontrar uma idéia fantástica e inovadora que não só fizesse a cabeça das fias, mas que colocasse em destaque todo o trabalho da revista.

Fotografia, moda, cores, figurino: parece tratar-se aqui de um texto sobre estilo, mas não, ainda continuamos na psicanálise. Contudo, são estas referências que dão o tom no início de Cinderela em Paris | Funny Face – 1957 |. O diretor Stanley Donen esteve todo equipado em destacar o encanto de uma produtora fotográfica em um super musical.

Foi a busca por algo inovador que conduziu Maggie e suas fias secretárias a um estoque de livros usados. Era preciso inspirar-se de outro modo, e os habituais settings de fotografias não atendiam a este objetivo. Foi a partir da proposta think pink que Maggie e toda a produção da Quality Magazine se empenharam para localizar a mulher que representaria a campanha da empresa (marca). Ao realizar as primeiras fotos naquela livraria, o fotógrafo Dick Avery | Fred Astaire | teve sua atenção movida para outro foco: não foi a modelo, nem sequer a decoração local que o atraiu, mas sim a vendedora de livros Jo Stockton | Audrey Hepburn | uma figura exótica, excêntrica e agressivamente adorável que não aprovava toda aquela parafernália que ali faziam. Foi este encontro que conduziria Jo a um universo maior e que a faria ser conhecida por sua funny face, um rostinho cômico que despertou interesses em Dick e Maggie.

Moda, maquiagens, produção e desfiles não eram significativos para Jo. Após toda a desarrumação deixada pela equipe de Maggie, ela dirigiu-se a Dick mostrando a sua insatisfação com este mundo de vestidos tolos em mulheres tolas, e logo lhe sugere: fotografe árvores! Jo lhe apresenta que a vida poderia ser vista de outro modo quando olhada a partir da Teoria da Empatia do professor Emile Flostre, que consistia em projetar a imaginação de modo a sentir-se próximo do que se sente. Esta visão vai além do propósito de colocar-se no lugar do outro, pois consiste em ser despertado no mundo a partir da ótica de um ser além de si. Esta teoria se fundamentava na obtenção de paz por meio da compreensão, sendo tais verdades que traziam significado à existência de Jo.

Uma existência em transformação. Lembram-se da busca pela garota Quality Magazine? Pois bem, Dick convenceu Maggie de que Jo seria a candidata perfeita! Trazê-la até a produção da revista já requeriu toda uma estratégia, e convencê-la a aceitar a proposta? Foi desafiante, mas aconteceu. Um meio para atingir um fim: foi esta noção que fez com que Jo aceitasse representar este papel, pois assim, Paris seria o seu próximo destino e a aproximaria do seu sonho de ouvir uma palestra do prof. Flostre. Pois bem, ela embarcou na viagem que daria um novo compasso a toda rotina de sua vida.

Encante-se e cante juntamente com Jo, Dick e Maggie na chegada a uma das capitais mais belas do mundo! Dentre música, coreografia e fotos nos aproximamos de significados não completamente explícitos no filme. Conforme havia dito, Jo não foi a Paris apenas para ser fotografada e desfilar, ela foi ao encontro de uma verdadeira descoberta de si e do outro. A Teoria da Empatia seria, de fato, aprendida e apreendida simultaneamente. Durante as fotos, Jo foi colocada em vários contextos e orientada a representar diferentes papéis afim de que fosse possível transmitir ao outro a possibilidade de se ver projetado naquela situação presente. Dentre outras situações, ela se encontrava em um vestido de noiva e deveria mostrar-se enquanto uma mulher realizada no dia mais feliz de sua vida. Ela não conseguiu. Jo diz sentir-se desonesta neste papel, ela não era capaz de sentir-se realizada como noiva. A Teoria da Empatia deveria ser também apreendida por ela. Seria preciso envolver-se com significados de um outro para compreender a partir da ótica dele. Logo, Paris apresentou-se como uma escola, na qual, as personagens, o brilho e os enganos lhe ensinariam as mais valiosas lições de sua vida.

Deste modo, fica-nos a questão: o que a mulher quality representaria? Como pensar a Teoria da Empatia hoje, numa cultura e mundo em que tudo tendencia a um ritmo de agitação e imprevisibilidade? É válido ressaltar que olhar a partir da ótica do outro não consiste simplesmente em entender a dor alheia, mas diz respeito a um conhecimento de si que capacite o sujeito a projetar-se numa figura externa, possibilitando-o compreender uma situação mediante uma nova ótica. A empatia envolve projeção e identificação. No encontro de características pessoais no outro é que laços podem se formar a partir de identificações que o sujeito estabelece. São as identificações do sujeito que consolidam a sua existência e o fazem encontrar significados para o seu cotidiano. De acordo com Jo, a teoria da empatia implica sempre uma compreensão. Assim, podemos constatar que a mulher Quality Magazine representaria aquela que foi atraída por um saber desconhecido e que neste processo imprimiu marcas da Teoria da Empatia em si própria, permitindo influenciar-se e envolver-se com os conhecimentos de um outro significativo.

Abraços à todos,

Renato Hemesath

Que felicidade é esta?

2010-11-17T16:20:00.001-08:00

As artimanhas do cinema nada mais são que linguagens. O cinema é um brincar de linguagem: oposições, chistes, metáforas, sentidos figurados, hipérboles, etc. há inúmeras possibilidades. Hoje iremos nos referir ao passado para falar do que é próprio da linguagem, assim como abordar a temática da morte, do sangue e da perda afim de encontrar alguma representação para a felicidade.

Uma bucólica sensação dos anos 50. Aqueles que viveram nesta época certamente saberão descrevê-la. Aos demais, são as imagens, o som e a fala de um outro que nos remete à este momento. O final da Segunda Grande Guerra se apresenta como o início para um novo período de sonhos e conquistas. O filme “A Suprema Felicidade” de Arnaldo Jabor retrata um universo de sonhos, marcado pela necessidade de dar significado ao desejo, a falta e a sexualidade.

O roteiro apresenta diferentes períodos da vida de um casal: desde o encanto da paixão inicial aos momentos de questionamentos de seus próprios papéis. Trata-se aqui de pessoas marcadas por sonhos. Marcos | Dan Stulback | era aquele que sonhava voar, para ele pilotar um F80 constituia um propósito de extrema importância, mas o sonho masculino contrastava com o sonho feminino ilustrado por Sofia | Mariana Lima |, que representava a dona de casa que almejava um emprego e uma maior autonomia para o seu desejo. Um discurso que não se encontrava: o desejo de Sofia era divergente dos propósitos de Marcos, e esta, enquanto uma mulher desejante e desejável era capaz de provocar-lhe fúria. É neste desencontro de falas, de saberes e de posições que a história acontece e a temática da felicidade se evidencia.

Ora, são as percepções do único filho deste casal, Paulinho | Caio Manhente, Michel Joelsas e Jayme Matarazzo | que nos faz assimilar este universo que se mostra. Aos oito, 13 e 19 anos, diferentes etapas: todas elas marcadas por um olhar. A compreensão do que é a felicidade seria internamente elaborada para ele a partir de seus primeiros referenciais, que além de seus pais incluía o seu avô Noel | Marcos Nanini |. É interessante observar que desde o início há uma busca por tentar representar a felicidade de algum modo, de dar fala, de trazê-la em palavras, de articular um discurso a respeito dela. Mas trata-se de algo muito abstrato, portanto, foi preciso fazer uso da criação, das sucessões causais e de coisas opostas afim de que a Suprema felicidade, da qual Jabor nos fala, pudesse ser representada.

Sendo assim, a felicidade se mostra neste primeiro momento relacionada ao sonho, às expectativas e às ilusões. Contudo, a Psicanálise nos faz dirigir o nosso olhar para o inverso: é o avesso e a oposição que nos interessa, e será por meio da análise do significante que encontraremos um novo modo de enxergar a supremácia da felicidade implícita neste trabalho.

Pois bem, no roteiro, há a repetição da presença do sangue, da morte e da virgindade. Estes três elementos centrais nortearão a idéia de felicidade que por si só não é possível apreender. O sangue é algo que se mostra desde as primeiras cenas, na qual um menino faz um corte em sua mão durante uma reza. O sangue é a presença de uma perda, de algo que se vai. Posteriormente ele aparece em um teatro de anões, no qual é simulado um esfaqueamento provocando um tremendo horror nas crianças que o assistiam. Vejam: sempre que o sangue aparece, ele se apresenta acompanhado de uma perda, desvelando a morte a partir de tal.

Em síntese, a morte e o sangue se apresentam em outros contextos: via repressão do ato masturbatório, o qual é associado à morte de espermatozóides; na experiência dos espectros, em virtude de um corte na mão de Paulo e com a prostituta morta a facadas. Enquanto a presença real do sangue afirma o temor da morte, a suposição imaginária do sangue ilustra o desejo pela perda da virgindade.

De modo contextualizado, o diretor aborda o tema da virgindade a partir do fascínio do corpo e da descoberta da sexualidade. Paulinho lidava com o temor desta descoberta a partir de uma falta e esta não somente no que diz respeito ao ter outro objeto, mas na falta pelo saber, pela representação. Ele não sabia o que queria ser, mas sim o que não queria: “não quero ser igual a esta gente e nem igual aos meus pais”. Foi esta insatisfação quanto as noções de felicidade que se mostravam até então, que o fez encontrar um outro comum nesta linguagem. Ele identificou-se com Marilyn | Tammy Di Calafiori | uma jovem de 16 anos que trabalhava para seus pais como dançarina. Era feito uso de sua virgindade na apresentação de um corpo intocável, disponível apenas ao olhar daqueles que lhe pagavam. “A virgindade vale ouro”, conforme ela afirmava. Observem que o tema da felicidade apresenta-se novamente, apontando um modo de gozo a partir daquilo que se retém, ainda que a custa de privar-se de uma satisfação.

A Suprema Felicidade em momento algum se mostra como tal, ela é apresentada via linguagem: com a dança, o riso, o som, a arte e os chistes. Ela é linguagem e se constrói na relação com outros sujeitos faltantes (desejosos). O pânico diante da presença do sangue que aponta o temor da morte, assim como o sangue que imaginariamente ilustra uma satisfação, afirma que este significante possui diferentes significados no decorrer do roteiro.

Observamos também que a felicidade pode ser encontrada e experenciada de um modo singular. Noel afirma a seu neto: “ninguém é sempre feliz, com sorte dá para ser alegre; a vida gosta de quem gosta dela”. Podemos relacionar esta fala com a clássica afirmação de Freud: “A felicidade é um problema individual. Aqui, nenhum conselho é válido. Cada um deve procurar, por si, tornar-se feliz". Estas duas citações nos mostram que a felicidade é compreendida no âmbito do singular, na aproximação do sujeito àquilo que trás significado para as desgraças, anseios e prazeres da própria realidade humana. Esta noção é trabalhada por Freud em seus textos sociais, localizando a civilização como uma esfera potencializadora do sofrimento psíquico, a qual não incluiu em seus projetos a responsabilidade pela felicidade do homem.

O descontentamento e o temor diante da perda faziam com que aqueles sujeitos elaborassem novas noções a respeito da felicidade. Era preciso deparar-se com o vazio, com a falta e com o temor da morte para assim constatar que em suas vidas era possível encontrar-se com satisfações momentâneas e significativas. Deste modo podemos compreender que a suprema felicidade é uma construção singular, que se articula nas ações daquele que acreditam ser capazes de exercer ações transformadoras.

Super abraços,

Renato Hemesath

Exclusivo: pré-lançamento e cabine de imprensa do filme "A Suprema Felicidade"

2010-11-17T16:18:00.000-08:00

Olá queridos, boa noite.
Várias vezes já falamos aqui sobre felicidade, mas desta vez ela se apresentará com uma roupagem diferente e acompanhada de expectativas e surpresas. Pois bem, como vocês sabem está em cartaz nos cinemas de todo o país, o filme “A Suprema Felicidade”, do Arnaldo Jabor. O Cine Freud super acompanhou o lançamento deste trabalho e hoje lhes mostrará os burburinhos que ocorreram no pré-lançamento do filme e na cabine de imprensa. Antes de escrever a resenha deste trabalho, fui convidado para participar do debate junto com a produção e elenco do filme, e com o próprio Arnaldo Jabor que mostrou-se bastante favorável à teoria psicanalítica freudiana, e à proposta em analisar o cinema a partir desta perspectiva. No evento, pude questioná-los referente aos significantes que se repetem no filme e a respeito do tema da religião, ao qual é dado uma grande ênfase. Desde então, agradeço novamente o convite e a oportunidade idílica e significativa.

Clique para ampliar

• Fotografias do pré-lançamento: aqui
• Trailler do filme: super assista
• E mais: Site e Twitter Oficial.

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Renato Hemesath

The first Birthday: 1 ano de tricotagens!

2010-11-07T04:48:00.001-08:00

Quando eu decidi criar um lugar para falar sobre aquilo que era significativo para mim, eu tinha um nome em mente, Cine Freud, acompanhado do desejo de transmitir às pessoas algo que pudesse trazer um colorido diferente a seus dias.

Eu acreditei que seria válido tornar conhecido alguns filmes que de algum modo me marcaram, mas não apenas isso. Havia um toque psicanalítico em questão, daquele que vivia uma relação próxima com os adoráveis livros de capa preta do mestre austríaco. Entretanto, um espaço para reunir um psico-público psicanaliticamente concentrado era tudo o que eu não desejava, já estava fadado disso.

A proposta envolvia algo mais dinâmico: fazer uso da imagem, da arte, da criação e de uma linguagem acessível e bem humorada que seria construída nestas relações, afim de que algo acontecesse. E aconteceu. O tempo esteve a meu favor e me aproximou daqueles que foram capazes de trazer significado a esta idéia. Foi o encontro com um outro que fez com que o sonho ganhasse forma.

Os meus sonhos me oferecem novas oportunidades, vou atrás deles, e neste percurso, pretendo criar novos sonhos, a partir do que já conquistei. Neste primeiro ano, escrevemos, tricotamos, criticamos e aprendemos algo novo com isso. Hoje, o Cine Freud representa algo de estimável valor para mim.

Muito obrigado à todos aqueles que fazem parte desta história. Super agradeço por cada palavra, gesto, recado, e-mail, mensagem, comentário, cada modo singular de mostrar-me o carinho e a admiração de vocês. Estou muito feliz e pretendo aproveitar cada momento que ainda será vivenciado aqui. É muito louvável aquela sensação interna que enfaticamente lhe afirma: “continue, até aqui foi digno e super valeu a pena”.

Clique para ampliar

Oh, resultados das promoções: confira aqui.

1 ano de tricotagens: uma sucessão de dias que valeram a pena ser vividos.

Grandes abraços,

Renato Hemesath

Promoção Cultural: onde você procura a Suprema Felicidade?

2010-11-01T06:57:00.000-07:00

Olá queridos.
Oh, já estamos em super ritmo de comemoração. Afinal, dia 07/11 já está quase aí. Após uma semana muito significativa, hoje eu retorno não somente para relembrá-los do nosso Cine Freud’s Cafe no próximo dia sete, mas também para anunciar uma nova promoção.

Na última sexta, dia 29/10, estreou nos cinemas de todo país o novo filme do Arnaldo Jabor, “A Suprema Felicidade”. A história é encantadora, com um roteiro que aborda sobre a busca pela felicidade e os seus obstáculos a partir das vivências de uma família dos anos 50.
Vejam, o tema da felicidade também foi discutido por Freud, que dizia:

“A felicidade é um problema individual. Aqui, nenhum conselho é válido. Cada um deve procurar, por si, tornar-se feliz".

Este super lançamento merece uma comemoração. Trata-se de um Concurso Cultural entre o @cinefreud_ e @supremafelicidd que sorteará no dia 07/11 o DVD “Toda nudez será castigada” + 1 foto autografada pelo Arnaldo Jabor.

Para concorrer, é simples:

Corre lá pro Twitter agora e complete a seguinte frase:

Eu procuro a @supremafelicidd em...

A resposta mais criativa, mais idílica e mais tudo, será a escolhida.
E ai, fia: onde você procura a felicidade?
Conte para nós! A promoção é válida para todo país, e estará vigente até o dia 07/11.

Capriche aí e boa sorte!

Renato Hemesath

Promoção: ganhe "Bleu" e "Mysterious Skin" + Cine Freud's Cafe

2010-10-25T17:54:00.000-07:00

Olá pessoas, como vocês estão?
Hoje não irei analisar filme algum. Interromperei a nossa programação normal por um motivo muito louvável: no próximo dia sete o Cine Freud completará um ano existência, tricotagens ~~e bizarrices~~, 365 dias com você, haha.
Vamos comemorar, é claro!

Sabe aqueles super encontros? Agora nós podemos! Pois bem, o fulano que vos fala lhe convida para um café, intrépido e bem humorado no próprio dia 07/11 no Starbucks Coffee próximo à região da Av. paulista, aqui em São Paulo. Idílico não é? Registraremos este momento para a eternidade, haha. Venha tomar um Frappuccino conosco! Tu não vai ficar em casa vendo tv em pleno domingo, não é?

E tem mais: como anda a sua sorte?

Dentre os filmes que já escrevi aqui no blog, selecionei dois títulos muito significativos para sorteá-los. No dia 07/11 será sorteado para uma fia ou fulano dois dvds: “Mistérios da Carne” e “A liberdade é Azul”.

Para concorrer, é simples: você deve ser seguidor do Cine Freud pelo Google Friend Connect, e comentar neste post deixando o seu nome e e-mail. Apenas isso. Não é necessário responder nada. O resultado será no próprio dia sete via Twitter, e o sorteado receberá tais filminhos em casa. A minha assinatura e dedicatória irá junto, haha.

Alguns adendos: as incrições serão válidas até o dia 06/11, e poderão participar pessoas de todo o Brasil, somente. Qualquer dúvida, fale diretamente comigo: cinefreud@rocketmail.com

Ok gentém? Espero vocês para tricotarmos no dia 07/11 lá no Starbucks; mas antes disso, ainda retornarei aqui para relembrá-los. Oh, participem! E boa sorte à todos, tenham uma ótima semana.

Renato Hemesath

Sapatos e desejos em alta

2010-10-17T08:38:00.000-07:00

Vamos falar de sapatos. Aqueles que acompanham o blog há algum tempo devem se lembrar que não é a primeira vez que este tema aparece por aqui. Em outro dia eu comentava que um sapato que não é somente um sapato, localizando este objeto num thriller muito querido por alguns. Hoje, o sapato reaparece. Pedro Almodóvar fez uso deste elemento junto a cores intensas para ilustrar uma relação ambivalente entre mãe e filha. Uma filha identificada com a mãe: foi a primeira percepção que tive. É a partir desta afirmação que será possível discutir sobre o lugar do feminino, conforme o diretor apresentou em “De salto alto” | Tacones Lejanos - 1991 |.

Enquanto aguardava o retorno de sua mãe em um aeroporto, Rebeca | Victoria Abril | relembrava alguns fatos de sua infância. Duas recordações merecem destaque: uma na qual sua mãe Becky del Páramo | Marisa Paredes | comprava-lhe brincos em uma feira, e outra na qual ela se encontrava trancada no banheiro, aprontando algo. Estes fatos eram de certo modo dolorosos porque localizavam o lugar de desvantagem de Rebeca diante da posição de sua mãe com as figuras masculinas. Rebeca era a “menina sem voz” que disputava a atenção de sua mãe com o lugar do masculino, o qual, desde muito cedo, foi apreendido com hostilidade.

Pois bem, voltemos à segunda lembrança: a criança que aprontava. Não tratava-se apenas da menina arteira, pois ao acompanhar a discussão de Becky com seu namorado, Rebeca resolveu facilitar as coisas para sua mãe, ela trocou comprimidos de uma embalagem à outra e possibilitou uma viagem sem fim ao padrasto. Aquele que impedia o desejo de sua mãe não mais atrapalharia suas vidas. Esse fato ainda era bastante nítido para Rebeca, mas até então, Becky nada sabia a respeito dele.

Mas quem era aquela mãe? Becky ilustrava o lugar da mulher desejante, daquela que é ativa em relação ao seu desejo. Ela buscava sucesso como atriz e cantora, e com passar dos anos o seu lugar se fez conhecido: ela tornou-se admirada por muitos, sendo referenciada enquanto alguém de valor. Este reencontro entre mãe e filha marcaria uma oportunidade para a construção de novos laços, mas ainda assim as marcas do passado e os conflitos mais primitivos impactariam esta estadia.

Ao retornar, Becky continuava a desejar o status que considerava merecedora. Conversando a respeito do período em que estiveram juntas, Rebeca lhe diz: “eu te odiava, mas até nesses momentos não deixava de te amar”. Esta ambivalência sustentava o amor pela mãe, a qual era tida como um referencial e também como um objeto ameaçador, pois apontava o lugar da mulher que era independente em relação ao que deseja.

Uma contradição se mostra neste momento, contudo, o psiquismo admite estas duas condutas opostas, pois no inconsciente não há oposição, ódio e amor coexistem. Isto nos ajuda a compreender que mesmo sentindo-se rejeitada pela mãe, Rebeca também era capaz de amá-la e tê-la como um referencial. Trata-se aqui de um jogo simbólico entre a ausência versus a presença materna, e da possibilidade de Rebeca se ver no discurso que nomeava o desejo da mãe. Um desejo que ia além da própria filha e que relacionava-se ao anseio pela fama e ao masculino. Podemos supor que ao elaborar a ausência paterna e a castração, Rebeca se viu desprovida do falo materno, ou seja, sem lugar no desejo da mãe, a qual tinha inúmeros interesses além do exercício da maternagem. Sendo assim, a ilusão de Rebeca em ser participante deste movimento desejante não se sustentou.

Isto nos remete à dinâmica do desejo da histérica que se vê na condição de militar pelo ter. Ao constatar sua condição de faltante, ela busca ativamente assegurar o seu lugar junto a algum objeto que seja capaz de dar conta da angústia. No caso de Rebecca, isso era bastante evidente na relação com seu esposo. Após o casamento, ela ainda mantinha-se identificada com a mãe, de maneira que as humilhações infantis eram postas em ato (revividas) com o esposo, que afirmava: “ela aproveita todas as situações para me humilhar”.

Afinal, de que sapato se tratava? De um salto alto chanel colocado nos pés de mulheres capazes de agir em relação a seu desejo. Daquelas que não admitem um lugar de não-fala e se posicionam como militantes na busca pelo o que desejam.

Até a próxima semana, abraços.

Renato Hemesath

A criatividade é azul

2010-10-06T20:17:00.000-07:00

Um luto que não será vivido de preto. Não haverão velas, mas sim uma atmosfera composta por água, e o preto será substituído por AZUL. Não se trata de uma nova tendência, mas de um roteiro que, com grande sensibilidade, apresenta um modo diferenciado de elaborar a dor da perda do outro.

Trata-se aqui da trilogia que o diretor Krzysztof Kieslowski realizou a partir das cores da bandeira da França. Hoje será apresentado sobre uma liberdade que se mostra azul | Bleu – 1993 | e que destaca um modo peculiar de relação com a falta de um ser querido. Em virtude de um acidente de carro, Julie | Juliette Binoche | perdeu seu esposo e sua filha. Ela foi informada deste fato apenas quando encontrava-se numa clínica de recuperação, dias após o acidente. Julie, ainda internada, tentou suicídio, sem sucesso. E foi assim que novos sabores e tons seriam capazes de preencher aqueles próximos anos. Nós observamos que após a saída daquele hospital, Julie adquiriu uma nova postura diante dos fatos de sua vida. Ela vestia-se de preto, mas o significado era outro. Seria um recomeço, e o diretor nos apresenta o lugar de uma mulher que sabia como se orientar naqueles próximos tempos.

Estive pensando que a arte pode ser feita conforme o querer do artista, pode ter o formato e a cor que ele assim desejar. O que vemos aqui é a singularidade do pintor que nos apresenta elementos simbólicos e a vivência de um luto em uma atmosfera fria. Algum tempo após o acidente, Julie retornou a sua casa e se desfez de inúmeros objetos que pertenciam a seu esposo, inclusive das partituras de um célebre trabalho que ele vinha desenvolvendo para a celebração da Europa. Os seus próximos dias também não seriam mais vivenciados ali. Contudo, houve algo que a atraiu. No quarto esvaziado restou um lustre azul e foi este objeto que ela levou consigo.

Julie replanejava a sua vida. Os seus afetos e motivações aparentavam estar dissociados do fator traumático. Surge a questão: o acidente foi um fato traumático? Percebam que socialmente era esperado uma postura dela. De algum modo Julie deveria apresentar-se enquanto a mulher viúva que em luto, choraria pelo esposo e filha perdidos. Isto não aconteceu. Há uma cena interessante em que ao observar que a funcionária chorava, Julie questionou-lhe: “Por que você chora?”. É dito-lhe: “porque você não está chorando”.

É válido enfatizar que Julie relacionava-se com a perda a partir de seus conteúdos internos. O sofrimento, a falta e principalmente a dificuldade em simbolizar e dar sentido para aquele fato era existente, o que diferenciava, neste caso, era o seu modo de se relacionar com esta situação. Parecia que a vida não mais possuía, em si, um sabor. Ela não conseguia encontrar-se com a criatividade que lhe era própria. Seria necessário elaborar psíquicamente o fato ocorrido afim de que suas ações não fossem meramente mecânicas e que o significado da existência e da liberdade pudessem ser encontrados.

Diante desta noção acima, constatei e busquei compreender a função da água presente no roteiro. Durante a história, Julie mergulhou quatro vezes numa piscina azul ofuscante e, em cada uma delas, os seus movimentos e o seu modo de relação com aquele espaço eram diferenciados. A piscina era a mesma, mas os conteúdos internos de Julie, não. Algo se modificava conforme ela gradualmente interagia com este espaço. No terceiro mergulho, perguntaram-lhe: “você está chorando?”, Ela diz: “não, é água”. Afinal, por que ela precisaria chorar? A imersão tinha um significado, e certamente representava sua necessidade em sentir-se submersa à uma condição interna que lhe permitisse elaborar o luto. Mas vai além disso. Pensando a partir dos trabalhos de D. W. Winnicott, podemos compreender aquela piscina enquanto um Espaço Potencial que lhe possibilitava não somente elaborar a perda, mas a capacitava para um encontro consigo própria, através da busca do self. É este encontro que é possível quando o sujeito se relaciona com um espaço no qual há espontaneidade afim de que ele possa criar. Nestas condições, o brincar acontece.

No caso de Julie, tratava-se de uma oportunidade de reencontro: consigo própria, com seus valores, desejos e acima de tudo: com o seu potencial criativo decorrente da liberdade em poder manifestar os seus conteúdos internos. Na piscina, o choro poderia ser manifesto, o brincar ocorreria e não seria um olhar do outro que reprovaria tal iniciativa, ali Julie vivenciava uma EXPERIÊNCIA DE LIBERDADE que a faria constatar que a vida ainda tinha um sabor. A certeza de que, após a destruição é possível reparar o que foi devastado é fundamental para que a existência do sujeito aconteça. Julie encontrava este espaço no silêncio e na incomunicabilidade com um outro. O silêncio pode ser tido como um espaço para brincar, tornando-se um meio facilitador para o encontro com as suas verdades. Para Julie foi preciso o encontro com o único elemento que não possui sabor, cheiro e nem cor para elaborar uma tentativa nova de ‘dar vida’ à passagem daqueles dias. Julie vivenciou a rica experiência do brincar, ela imaginariamente coloriu a piscina de azul. A liberdade que aquela piscina apresentava lhe autorizava a ser criadora, permitindo-lhe compreender o significado da sua existência.

Abraços à todos,

Renato Hemesath

Eu vi o que você fez

2010-09-23T12:33:00.000-07:00

Desde criança aprendemos: “Nunca conte o final do filme, nem sequer partes reveladoras”. Mas, quem nunca gostou de fazer isso? Eu mesmo cometi este pequeno ~~ato falho~~ descuido na análise de Bem me quer, mal me quer, quem lembra?

Afim de mostrar alguns elementos da psicanálise presentes em filmes, se faz necessário revelar algumas particularidades do roteiro. O trabalho do diretor Alfred Hitchcock é conhecido, visto e bastante comentado até hoje. Sempre será. Afinal, ele conseguiu imprimir sua marca e se destacar pelo modo de manejar o suspense. Psicose | Psycho – 1960 | é incrível. Mas, para fazer a análise que pretendia, destacando elementos da estrutura psicótica em Freud, eu necessitaria comentar sobre as falas finais. Resolvi subverter, logo, a solução encontrada foi a seguinte: abordarei a história enfatizando a personagem Marion | Janet Leigh |, procurando mostrar o conflito a partir das experiências que esta fia teve.

Em um quarto de hotel, Marion e Sam | John Gavin | conversavam sobre a insatisfação com as limitações de suas vidas, mostrando um desejo inicial em querer casar-se e construir uma vida juntos. Após a despedida, tudo voltaria ao ritmo cotidiano: Marion iniciou mais uma tarde de trabalho, que até seria comum a qualquer outra se não fosse a chegada de um super cliente de seu chefe que lhe delegou a responsabilidade em depositar 40 mil dólares na conta da empresa.

Vejam o roteiro que Marion elaborou: “dor de cabeça + fazer o depósito bancário = poder ir para casa descansar”. Muito bem elaborado. Mas o depósito não ocorreu. Marion roubou este valor e ao tomá-lo para si, decidiu fugir solitariamente.

Na realidade, ela não estava só. Todo o seu trajeto seria marcado por um suposto olhar do outro: de um chefe, um policial, um desconhecido, etc. A história nos mostra sua insegurança e ansiedade diante da percepção de ser constantemente observada. Seria preciso afastar-se daquela cidade e assim, decidir o que fazer com aquele valor. Afinal, o que ela desejava fazer com aquela quantia? 700 dólares foram gastos na troca de um carro que a conduziu a um velho motel. Um encontro ao acaso que impactaria todo o rumo daquela noite.

Marion foi amavelmente atendida por Norman Bates | Anthony Perkins |, dono do local que a conduziu aos aposentos. Logo lhe foi dito: “ninguém vem aqui se não estiver perdido”. Marion chegou assustada, carente por acolhimento e segurança. A percepção de um suposto olhar alheio se manteve: o ambiente ermo do motel era decorado por pássaros dissecados, uma espécie de relíquia da coleção local. Ao ser convidada para jantar, Marion ouviu gritos atormentadores que repudiavam esta iniciativa. Segundo Norman, sua mãe não apreciava tais intentos. Mas, que mãe seria esta que ‘tudo vê’? Percebam que o olhar e a sensação de ser vigiada novamente se apresentam.

Este temor era uma espécie de alucinação que a fazia supor a existência de um olhar alheio. Um olhar ameaçador que revelaria o seu desejo. Marion sentia-se atormentada por haver burlado uma regra, e a partir de então, este significante ‘olhar’ passou a ser relacionado com vários elementos ali presentes. De fato, ela foi vista por um outro desconhecido. Durante o banho, Marion foi supreendida pela intrusão de um ser que invadiu o seu lugar de privacidade e a esfaqueou bruscamente.

Se a personagem principal morre, então o filme se encerra. Não neste caso. Pelo contrário, o conflito inicia-se a partir dai. Talvez nos questionemos: “mas que psicose é esta?” Poderíamos ficar várias semanas apenas comentando sobre os elementos simbólicos e subliminares deste filme. Mas, a presença do olhar foi algo que selecionei para dar ênfase. Foi a falta-a-ver que sustentava a indignação de Marion quando diz não ter oportunidade de ser vista com Sam em público. É este olhar que a fez atentar-se aos 40 mil dólares e construir um roteiro de fuga que, novamente, foi impactado pelo temor do olhar do outro. E que outro era este? Além de sujeitos comuns, certamente tratava-se também de uma construção alucinatória de Marion que elaborava a reprovação daquele que sabia de seu delito. Assim, encontramos Marion morta, com um olhar que nada mais via, mas ainda assim, exposta à visão de um outro.

Renato Hemesath

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Super sigam!

Construindo casas e pesadelos

2010-09-11T21:26:00.000-07:00

Lar doce lar. Em outra situação, eu procurei mostrar que o super encantamento da família perfeita não se sustenta mais. Falava sobre ironia, sarcasmo e distinção de amor entre os filhos. Hoje, vou apresentar um filme que aborda os papéis familiares e a loucura que pode ser produzida neste núcleo chamado família. As primeiras cenas repercutiriam uma ótima manchete de jornal: “um pai abandona os filhos e foge de casa”. É necessário complementar, dizendo: “Um pai mata os filhos e esposa e foge... como se nada houvesse acontecido”.

Algo aconteceu. Havia um autor em questão. No início de “O Padrasto” | The Stepfather – 1987 | encontramos um homem em transformação: um novo estilo de cabelo, roupas, lentes de contato e uma sutileza na fala que o faria irreconhecível em um novo lugar. O pai-assassino encontrou um novo lar. Um ano após o assassinato, Jerry Blake | Terry O'Quinn | anunciava a sua chegada. Após deixar aquela casa anterior, ele arrumou um novo emprego e uma nova família para se integrar, composta por uma mãe viúva e sua filha. Nesta família, Jerry representava a perfeita figura de autoridade que prezava pela união e harmonia entre os três. Mas, apesar de todo seu esforço, ele não foi capaz de conquistar a jovem Stephanie | Jill Schoelen |, a qual mostrava desconfiança e hostilidade pelo não-saber que Jerry lhe despertava. Havia algo que a perturbava, mas que em sua fala não era capaz de ser descrito, uma hostilidade sem causa, digamos assim.

Observem que Jerry possuía uma curiosa obsessão: a família. Os seus interesses circulavam em torno da noção de família e de lar. Vejam: ele deslocou-se de uma família a outra, trabalhava como corretor de imóveis e nas horas livres construía casas para pássaros. Mas, quem era este homem? Ou melhor: “quem sou eu aqui?” conforme ele próprio se questionou. Há uma ambivalência presente o tempo todo: Jerry amava a constituição da família e visava destruí-la. Ele trás uma fala interessante: “o pai sabe o que é melhor”. Jerry colocava-se em um lugar de saber, e ao inserir-se nesta família, ele assumiu uma posição de autoridade, acreditando ser possível manipular um poder em relação ao outro.

Ao observar suas ações, poderíamos considerá-las próprias da lógica do sujeito na perversão, mas isso é bastante discutível, pois suas trangressões eram acompanhadas de episódios delirantes e alucinatórios. O psicótico também é capaz de burlar leis afim de sustentar seu próprio desejo. O que os diferencia é a relação com a lei e o modo de elaborar a experiência de castração, e no caso do psicótico, esta experiência não chega a ser elaborada na fala, há uma recusa. As alterações de personalidade de Jerry não eram ao acaso: elas visavam vivenciar uma experiência nova. O seu próprio questionamento “quem sou eu aqui?” retrata uma identidade confusa e uma incerteza quanto à sua função naquele local. O lugar de pai ou padrasto consistia numa fantasia delirante e muito provavelmente apontava o fracasso da experiência de castração. Havia um vazio que precisava ser elaborado, e tanto a fantasia quanto o delírio eram tentativas de cura, sendo meios de estabelecer elos com uma realidade além de sua fantasia. Jerry mostrava uma tolerância muito baixa à frustração, algo característico da psicose. Os seus intensos momentos de fúria eram despertados por qualquer fala que questionasse a sua posição paterna e a perfeição da família americana, pois o remetiam ao enigma de um conflito anterior.

Ao transitar de uma família para outra e provocar os mais horrorosos atos, havia algo que Jerry queria elaborar, ainda que a custa de colocar o outro na condição de objeto. Muito provavelmente, ele buscava reconhecer-se no lugar que lhe faltou e frustrava-se diante da impossibilidade de atingir este ideal. Doces lares, mas com curtíssimos prazos de validade.

Abraços,

Renato Hemesath

Imagens inefáveis

2010-08-28T10:32:00.000-07:00

Felicidade é sinônimo de memória fraca.

Quem já ouviu falar disso? Percebam que muitas vezes a infelicidade é relacionada com a capacidade do sujeito de recordar-se de muitos eventos passados, pois são nestes que se localizam a dor, o trauma e a desilusão.

Estas idéias sintetizariam o filme “Brilho eterno de uma mente sem lembranças” | Eternal Sunshine of the Spotless Mind - 2004 | do diretor Michel Gondry. O roteiro nos apresenta uma solução inédita para o sofrimento humano. Vejam, um suposto-pseudo-médico foi capaz de inventar um meio para aliviar todo o sofrimento psíquico: o Dr. Howard Mierzwiak | Tom Wilkinson | coordenava um instituto que prometia curar as feridas do coração. O seu método consistia em deletar todas as lembranças relativas à vivência com um outro. Era um modo de tornar o outro desconhecido. Neste trabalho, os interessados passavam por uma triagem introdutória e logo após o procedimento se iniciava.

Este método se tornou conhecido para Joel Barish | Jim Carrey | ao constatar que Clementine Kruczynski | Kate Winslet | havia recentemente passado por este procedimento, e do qual, nada mais lembrava. Ele foi impactado ao saber que a história de vida construída junto a ela deixou de ser acessível em sua consciência, pois todas as lembranças relativas à ele haviam sido deletadas. Foi o conhecimento desta situação que o levou a buscar esta clínica e impulsivamente aderir ao procedimento. Assim, após a sua conclusão satisfatória, ambos nada mais saberiam sobre a existência do outro.

Recordar é viver? O filme nos faz conhecer a história de Joel e Clementine a partir dos traços de memória presentes em Joel que gradualmente iam sendo apagados. O procedimento e a técnica podem ser ficção, mas o afeto era real, sendo mobilizado pelo desejo de não querer saber que o outro um dia existiu. Era mais que um meio para aliviar a dor, tratava-se de um modo de constatar a inexistência deste outro, torná-lo desconhecido. Se o problema da infelicidade humana encontra-se nos registros de memória, o esquecimento destes é tido como uma chance para um recomeço.

Na tentativa de recomeçar e de apagar lembranças, Joel encontrou um novo modo de relacionar-se com elas. O procedimento ocorreria durante algumas horas de sono nas quais os técnicos controlariam o andamento do processo enquanto o paciente revivenciaria aquelas lembranças pela última vez, a começar pelas mais recentes. Era uma promessa de uma nova vida. A relação entre Joel e Clementine retrata a dificuldade do sujeito em lidar com o impacto da diferença no outro. A princípio, eles estavam IDEALIZADOS PELA IMAGEM e foi na vivência que puderam constatar que este semelhante era possuidor de características que não lhe agradavam. A idealização inicial abriu espaço para a desilusão em virtude do não saber relativo ao outro, apontando a grande dificuldade de lidar com a frustração. Parecia impossível reconhecer “você é deste jeito”.

Os laços entre Joel e Clementine justificam o poder da imagem em fixar memórias. Durante o procedimento, nos pensamentos de Joel se localizavam: as memórias + a interação com estas lembranças + as falas daqueles presentes no ato, que surgiam como um outro-invasivo, como uma fala terceira. Joel interagia com suas próprias lembranças, ele discursava com Clementine sobre o lugar de seus próprios desejos naquela situação, deparando-se com o pânico de perder aquelas lembranças que o fez batalhar junto à Clementine para que o procedimento não se concluísse com êxito.

Uma loucura, não é mesmo? Este filme apresenta a função da imagem no psiquismo. Ao afirmar a divisão do sujeito, Freud aponta que a identidade de uma pessoa não é completamente pautada na razão, localizando um outro lugar que se constrói a partir das experiências, um lugar de memória não acessível à consciência. O Inconsciente é atemporal e ilógico, e nele se encontram verdades do sujeito que de algum modo querer ser faladas. Uma fala que pode ser conhecida, e que no sonho, no sintoma e nas trocas de palavras se faz dizer algo. É algo que escapa e por meio da linguagem revela algo do desconhecido e do recalcado. Portanto, a relação analítica é uma experiência de fala, de permitir-se falar sem impôr censura à si próprio, buscando uma nova compreensão aos sintomas e às repetições da vida cotidiana. Logo, o sujeito não mais precisa pensar para existir, sua existência não se fundamenta na sua razão, mas na des-razão.

A vivência de Joel e Clementine deixou marcas que determinavam a condução de seus dias. O querer desvencilhar-se delas foi uma tentativa de curar a dor da frustração e da saudade do outro. Todavia, o desconhecido afastado ainda é capaz de provocar seus efeitos. Algumas memórias podem ser deletadas, mas a existência do sujeito permanece. É a certeza de estarmos vivos que nos permite apropriarmos de registros novos e nos sujeitarmos à seus efeitos.

Super abraços,

Renato Hemesath

O desejo não tira férias

2010-08-13T11:28:00.000-07:00

Há pessoas que acreditam ser sinceras consigo próprias quando se permitem ser guiadas por seus afetos, e há outras que afirmam o contrário: a razão nos faz conhecedores de si e do outro. Mas, o que dizer daqueles que permitem envolver-se pelos dois? E quando involuntariamente a razão cede lugar ao afeto?

No início de “O amor não tira férias” | The Holliday – 2006 |, a diretora Nancy Meyers apresenta as diferentes alterações de humor a partir das frustrações sentimentais de Amanda | Cameron Diaz | e Iris | Kate Winslet |. Ambas sentiam-se ludibriadas por um discurso após a conclusão de não ser exclusividade do desejo do outro. A desilusão amorosa foi tida como um desmoronamento de tudo o que havia sido construído na relação com o objeto amado.

Após o rompimento de um vínculo, o sujeito necessita de um período para elaborar este afastamento, a desvinculação tende a ser gradual e pode ser compreendida como um re-estabelecer que propicie novos laços. Mas, para alguns a dinâmica é diferente: o outro-perdido não significa um outro-esquecido, os investimentos permanecem. No discurso de Iris podemos encontrar a fala de um outro que controlava o seu desejo: Jasper | Rufus Sewell | era aquele que fazia falar sobre o desejo de Iris, mas a dinâmica entre os dois ocorria em diferentes níveis de investimento. As constantes tentativas em aproximar-se do objeto de desejo faziam com que Iris se deparasse com a incerteza de ser desejada por ele. Estas incertezas se estendiam ao longo de três anos. Ainda assim, a posição de Iris era de unicamente desejar, tanto que nem mesmo o noivado de Jasper foi capaz de romper esta dinâmica, como se para ela o fundamental fosse a possibilidade em ser vista por ele, e não a correspondência de seu afeto.

Enquanto Iris se fazia ser ouvida por aquele que controlava seu desejo, Amanda queria fazer o outro falar sobre o desejo dele. Em um momento de fúria, ela insistia para que Ethan | Edward Burns | assumisse um caso de infidelidade. Ao fazer o outro falar, ela obteve a confirmação do que previamente imaginava, e com o rompimento deste laço a condição de seu desejo seria revista. Ainda que enganada, desiludida e frustrada, Amanda era incapaz de chorar, o que dificultava a elaboração de sua angústia.

Apegar-se à razão ou ao afeto não fazia diferença quando se tratava de dar conta de um vazio, de uma perda não simbolizada. Iris e Amanda necessitavam elaborar este vazio e, portanto resolveram “dar férias” ao desejo causador de suas próprias angústias. Elas se conheceram pela internet e decidiram ocupar a posição da outra, se distanciando da rotina que vivenciavam para experienciar um lugar novo. Seria uma oportunidade para elaborar a perda do objeto amado e se vincular aos significantes deste novo local, era uma tentativa de se despreender das marcas deixadas pelo discurso daqueles que se foram. Assim, aquelas semanas de férias representariam uma aposta de transformação. Iris e Amanda levariam consigo seus próprios descontentamentos e frustrações, mas igualmente o desejo de ser desejada por um outro, até então desconhecido. O desconhecido as atraiu e mobilizou um giro em toda a rotina de suas vidas.

Apesar de haver uma incerteza quanto a como seria a condução daqueles dias, a oportunidade de conhecer uma realidade inédita por si só era valiosa. Iris encantou-se com a casa de Amanda, disponível a ela durante aquelas próximas semanas. Ela foi impactada pela novidade e pelo imprevisível. Ao conhecer Miles | Jack Black | e Arthur | Eli Wallach |, ela deparou-se com facilitadores, pessoas que com seus diferentes olhares sobre o mundo, a levariam a conhecer a possibilidade de atribuir uma significação nova aos significantes de sua vida.

É válido ressaltar que o significante é uma marca, uma representação do sujeito a partir de percepções vivenciadas. O significante Jasper foi capaz de deixar uma marca, de modo que Iris foi fixada em uma posição a partir do significado que ela atribuiu a este significante. Um significante está sempre relacionado à outro significante, o qual por si só não significa nada, é o sujeito que lhe atribui um significado. Ao atribuir um significado, o sujeito é capaz de acreditar piamente que aquele significante só pode ter aquele único significado, tornando-se assim, um tolo do significante. Esta crença impossibilita o indivíduo de posicionar-se de outro modo em relação ao seu desejo porque dificulta uma significação nova.

Na tentativa de demonstrar o seu reconhecimento da frustração do outro, Iris foi capaz de identificar a possibilidade de transformação em sua própria vida. Transformar-se consistia em romper o elo que a fazia unicamente significar Jasper como um objeto amado. Um novo laço não consiste no esquecimento de laços anteriores, mas no encontro com a possibilidade de trocar um significado por outro.

Enquanto Iris se reconheceu no discurso de um outro, Amanda encantou-se pelo não-saber que o outro lhe despertava. A monotonia dos seus dias na Inglaterra foi abalada no inesperado encontro com Graham | Jude Law | que trouxe a possibilidade de conhecer os significados da vivência de um outro. Amanda também encontrava-se vinculada aos significados de sua experiência, de modo que para vivenciar uma condição nova seria desafiador permitir-se algumas troca de significados. Trata-se de um processo no qual o sujeito é capaz de apreender um novo modo de posicionar-se frente ao que deseja.

A tentativa em “dar férias” aos conflitos passados envolveu duas pessoas com o discurso inesperado do outro. Mais significativo do que se identificar com este discurso seria encontrar novas possibilidades de significações para suas vidas. Entretanto, eu modificaria a tradução do título deste filme: “o desejo não tira férias” seria adaptativamente melhor, pois este esteve o tempo todo presente e determinou as ações daqueles sujeitos. Frustante seria dar férias ao desejo, pois esta sim, seria uma ação fadada ao fracasso.

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Créditos à querida Ana Lúcia Porto que super ama este filme e pediu que eu escrevesse a respeito. Esta resenha foi publicada originalmente no blog dela, Entre um Café e um bate papo.

Renato Hemesath

Você pode perder também

2010-07-30T18:09:00.000-07:00

O lado absurdo e nonsense do cinema me atrai. Não sei bem como explicar isso, até mesmo porque a provocação de riso é um efeito difícil de ser esclarecido. Costumo nomear por humor negro as provocações indiretas que apresentam o bizarro e o proibido como focos de gozação.

Certamente “Depois de horas” | After Hours – 1985 | é o avesso do comum. O diretor Martin Scorsese apresentou um roteiro ilógico, desorganizado e imprevisível para ilustrar os infortúnios na noite de um jovem. Assim, a história parte do compreensível para dar lugar ao insano.

Em um horário de pouco movimento, Paul | Griffin Dunne | encontrava-se solitariamente em um café lendo “Trópico de Câncer”, de Henry Miller. Inesperadamente foi como se o livro falasse por ele, despertando a atenção de uma garota ali presente. Poucos diálogos foram o suficiente para ele se encantar por Marcy Franklin | Rosanna Arquette | e desejar que aquele momento se estendesse. Afinal, tudo tendenciava a ser uma noite como qualquer outra. Marcy contou-lhe sobre uma amiga artesã que confeccionava “pesos de papel” e lhe ofereceu um meio para obter estes objetos. Ao retornar para casa, Paul decidiu ligar para o número memorizado e após falar com Kiki Bridges | Linda Fiorentino | lhe foi dado o endereço que o conduziria a obtenção daqueles objetos. Esta ligação foi o start para um novo universo, para a sequência de discursos e transições que colocariam Paul frente à insanidade de uma noite não planejada. A busca pelos pesos de papel estava relacionada a um anseio sexual que adveio da atração repentina por Marcy, e buscá-los seria como envolver-se com os significados dela e com o mistério da figura feminina.

Após uma rápida e frenética viagem de táxi, Paul localizou aquele endereço e se deparou com a produção de Kiki que não se tratava de pesos de papel, mas sim de uma estátua humana confeccionada de papel e cola. No reencontro com Marcy, ele sutilmente apreendeu o mistério daquela jovem, e o súbito desaparecimento dela foi a oportunidade para a entrada de Paul em um universo maior. O encontro com outras mulheres o levou à uma condição alienada, de maneira que os fatos seguintes o invadiam e ele não conseguia nem sequer compreender o significados deles.

Na busca por Marcy, Paul perdeu 20 dólares e envolveu-se em diferentes infortúnios que o fizeram querer uma única coisa: voltar para casa. Seguidamente, ele se frustrava diante da impossibilidade de fuga. Paul é tido como uma marionete na mão das diferentes figuras femininas. Ele perdeu o seu lugar de dominio quando encontrou e se deixou envolver por uma feiticeira – aquela que engana, a astúcia da mulher temível. A figura ameaçadora da mulher que o perseguia remetia-lhe à angústia de castração, que o levava a fugir daquelas cenas como uma tentativa de não perder o seu lugar de segurança, pois a sua potência e condição masculina encontravam-se ameaçadas.

Neste contexto a castração refere-se ao temor do masculino pelo femino e enfatiza as diferentes posições de poder. No filme há várias representações simbólicas da castração, tais quais: perda dos $20, desenho de um homem mordido por um tubarão, a figura humana engessada, feridas no corpo e o temor em ter o cabelo raspado. As variadas figuras femininas eram objetos desejados e temíveis, simultaneamente. Assim como Paul não compreendia suas falas, também era difícil entender o porque daqueles sucessíveis infortúnios que dificultavam o seu retorno ao apartamento. Portanto, ele presenciava uma condição de descontrole. O temor da castração representava o medo do discurso do outro, e ao correr, Paul buscava assegurar o seu lugar, distanciando-se desta imago da mulher temível. O desejo em retornar ao lar consistia na certeza de que permaneceria portador do órgão fálico (poder), o encontro com o lugar de tranquilidade era a garantia de novos investimentos e buscas prazerosas. Certamente, era o desejo de um gozo futuro que o mobilizava neste retorno.

O discurso que o atraiu foi aquela fala enganosa, que ao apontar um novo modo de prazer retirou toda a certeza de domínio e de objeto do desejo do outro. Paul deparou-se e se iludiu pela fala de uma feiticeira. Assim, depois de horas pensando em como encerrar esta resenha, posso concluir afirmando o deboche que Scorsese faz da posição masculina, no qual mostra que a astúcia da linguagem é capaz de ludibriar até mesmo os mais seguros e confiantes em si.

Tenham um final de férias feliz. :)

Renato hemesath

Laços Eternos

2010-07-16T11:18:00.000-07:00

O cinema francês possui um modo delicado de abordar as questões relativas aos sentimentos. Quando se trata de falar a respeito de afeto, os resultados podem ser os mais diferentes possíveis: desde aquele chororô básico até o impacto de uma experiência realista. Em Eterno Amor | Un long dimanche de fiançailles – 2004 | encontramos uma excelente ilustração sobre o significado que as pessoas são capazes de atribuir ao lugar do outro em suas vidas. Este trabalho foi o reencontro do diretor Jean-Pierre Jeunet e Audrey Tautou, a meu ver trata-se de uma composição que deu muito certo, assim como em Amelie Poulain.

O filme é ambientalizado nos anos 20 e retrata algumas consequências do período da Primeira Guerra Mundial na França. A vida de Mathilde | Audrey Tautou | foi impactada por um discurso que evidenciava o desaparecimento de seu noivo Manech | Gaspard Ulliel |, o qual havia sido possivelmente condenado à morte junto a outros quatro soldados. Esta fala a angustiou por apontar um vazio, para uma incerteza e um não-saber quanto a condição de seu noivo. Não se tratava apenas da falta em si, mas da impossibilidade em compreender os fatos anteriores. Era como se com sua morte, Manech houvesse levado os próprios sonhos de Mathilde, logo a perda do amor representava a perda do próprio eu e de sua identidade.

O roteiro do filme foi construído afim de mostrar o inconformismo de Mathilde e a sua necessidade de obter uma resposta sobre a causa do desaparecimento. Assim, é possível acompanhá-la em suas constantes tentativas de significar um vazio. Havia algo desconhecido que a atraía e que poderia ser compreendido no encontro com um outro sujeito que supostamente tinha um saber, uma fala autêntica. Mathilde iniciou uma busca frenética afim de localizar aqueles que vivenciaram o período de guerra e que de algum modo estiveram próximos à Manech. Na esperança de obter respostas, ela procurou facilitadores que seriam responsáveis por re-escrever sua própria história de vida. Há detalhes riquíssimos que são desvendados neste movimento de busca, os quais nos fazem apreender o sofrimento de Mathilde e refletir sobre as marcas que o outro é capaz de deixar quando se distancia.

Neste percurso de questionamento quanto a sua própria identidade, Mathilde oscilava entre períodos de luto e melancolia. Em 1917, Freud buscou diferenciar o luto da condição melancólica a partir das relações do sujeito com os outros objetos. O luto representa um período de re-estabelecimento no qual o sujeito é capaz de diferenciar o seu ego e o objeto-morto (perdido). Este momento pode ser considerado saudável por possibilitar elaborações que visam atenuar o sofrimento psíquico, possibilitando novas investidas sociais: retorno ao trabalho, amigos, estudos, etc. De outro modo, a melancolia é tida como um estado de abatimento psíquico em que não há diferenciação entre o ego e o objeto perdido, pois este se instalou no ego do sujeito. Assim, a perda do objeto é similar a perda da própria identidade. O pouco interesse em participar do mundo externo é compreensível, pois o indivíduo não consegue reconhecer-se como participante de um grupo. A condição patológica e o afastamento muitas vezes é a própria saída para a angústia, pois trata-se do encontro com a possibilidade em elaborar uma nova história a partir das marcas deixadas.

Vimos que a angústia de Mathilde a mobilizou à busca daquele que havia marcado sua história de vida. Maior que a incerteza quanto ao destino desta jornada, era sua convicção do valor que Manech possuía. A solidão de Mathilde nos mostra que um eterno amor pressupõe o não-esquecimento do outro, pois transmite uma confiabilidade de que não haverá fim, portanto, afirma que variáveis externas não modificariam uma verdade interna.

À todos passar bem,

Renato Hemesath

Achados e perdidos

2010-07-07T22:01:00.000-07:00

Uma das possibilidades destinadas àqueles que produzem o cinema é tocar nas feridas humanas, é fazer um espetáculo a partir de temas que de algum modo causam incomodo. O cinema é o lugar daquele que quer falar. Salvem-me | Save me – 2007 | é o grito daqueles que querem ser ouvidos, daqueles que ao falar, falam de seu desejo, ainda que não saibam disso. O diretor Robert Gary pautou-se nesta idéia para apresentar a realidade não compactuada entre dois diferentes mundos.

O filme se inicia com cenários opostos: o êxtase de dois jovens drogados em um final de semana que conflitua com a serenidade e mansidão de um grupo religioso num típico domingo pela manhã. O diretor utilizou estigmas conhecidos para apresentar o conflito entre as diferentes formas de alienação. Mark | Chad Allen | é aquele que faz falar por meio da agitação, do som e do risco. O seu desejo homossexual era vivenciado por meio de intensas experiências que visavam satisfazer os seus anseios. Entretanto, o ritmo do seu cotidiano foi alterado após uma overdose que o conduziu à um estado de isolamento e internação. Foi a partir deste fato que o rumo de sua vida se modificou.

A vivência de Mark ilustra o “mundo jovem e perdido” segundo as concepções morais do casal Gayle | Judith Light | e Ted | Stephen Lang |. Eles acreditavam que o significado da vida poderia ser exclusivamente descoberto em uma experiência individual com Deus. Sob a responsabilidade do casal encontrava-se o “Genesis House”, um internato para homossexuais que visava recuperar uma relação supostamente perdida entre o homem e o Divino, o qual era tido como capaz de restituir a hétero-afetividade daqueles que se inclinavam a seus caminhos. A missão acreditava que o homossexual necessitava re-encontrar o seu verdadeiro dom, sendo assim, a via repressora era mediadora do percurso em restituir esta relação. Por meio de uma identificação com o líder apostava-se que seria possível advir um novo sujeito, marcado pela novidade de vida que era esperado no término do reestabelecimento daqueles jovens. O desenvolvimento do trabalho consistia numa perspectiva evolutiva pautada na observação das alterações comportamentais dos internos e na maior devoção à igreja local. Um novo status era conferido àqueles que atingiam determinadas metas. Assim, mediante a aprovação em cinco períodos, estes eram re-colocados na sociedade. Uma estratégia minuciosamente elaborada e imposta por aqueles que queriam falar.

Mark encontrava-se no lugar do não-saber, ele era tido como incapaz de sustentar seu próprio desejo, portanto infeliz. O encontro de Mark com o Genesis House ocorreu a partir da intervenção de seu irmão que julgou que ele necessitava encontrar um novo modelo de conduta. Sua estadia foi impactada desde início pelo encontro com Scott | Robert Gant | o qual se encontrava nos períodos finais de reabilitação, mas que ainda assim mostrava uma postura menos obstinada. O roteiro do filme logo aponta Scott como um objeto de desejo de Mark que seria interditado pelas medidas locais. Aos poucos, os questionamentos de Mark cederam lugar para sua própria insegurança e necessidade de acolhimento. Esta foi a oportunidade para o querer falar de Gayle que se baseou na inconsistência dele para realçar o sentimento de culpa daquele jovem e apresentar as “boas novas” de que seria possível mudar. Foi assim que Mark se engajou neste novo percurso, introjetando o ideal do eu daquele abrigo. Esta postura de submissão ao querer do outro representava o silenciar de suas questões internas e um recuar quanto as iniciativas em relação a seu desejo. Scott, enquanto um objeto desejado, passou a ser igualmente temível pois ilustrava um lugar-ameaçador, apontando a falta e o desejo homossexual existente.

O desejo censurado pelos presentes se realizava nas relações entre Mark e Scott de modo sublimado, voltado à fins não sexuais e socialmente aceitos. Algumas aproximações corporais eram admissíveis em atividades como consertos, pinturas, esportes, etc. Estas foram oportunidades para o encontro de um novo laço, afim de que verdades do desejo de Scott também se tornassem conhecidas. O desenvolvimento desta relação intensificaria o conflito entre os valores religiosos e os impulsos sexuais despertados neste encontro objetal.

O enunciado de ‘Salvem-me’ não nos trás uma idéia inovadora, porém, o que faz deste filme peculiar e digno de ser visto é a enunciação não toda dita neste trabalho. O querer falar de Gayle ocultava verdades de seu desejo que não poderiam ser expressas, pois revelariam o conflito que potencializava as suas ações. Havia um sentimento de culpa que a atormentava e mobilizava os seus atos naquela instituição. Para abordar este sentimento é válido comentar sobre o Ideal do eu e Supereu que afligiam aquelas pessoas. O ideal do eu se constitui na relação com um outro falante que impõe um modelo a ser seguido pela mediação da palavra. Para que o sujeito se submeta às imposições religiosas é preciso integrar-se a um grupo previamente identificado com o líder. O significado passa a ser compartilhado entre aqueles que glorificam a figura de autoridade. O sujeito é capaz de silenciar os seus questionamentos internos quando movido pelo sentimento de culpa e pela necessidade de punição. O Supereu pode ser entendido como um tu fundamental capaz de escravizar o sujeito com proibições obsenas e severas. Afirmar a culpa no outro é estratégico para afastá-lo de iniciativas em relação à seu desejo, é aliená-lo da possibilidade de satisfação. Estas noções mobilizam o saber religioso e durante décadas tem fundamentado a sua existência. É um ato que se sustenta na linguagem e na fala daqueles que pedem “salvação”.

Portanto, “Salvem-me” retrata o desejo daquele que quer falar e os diversos discursos que se articulam como tentativas daqueles que querem ser ouvidos afim de expressar o descontentamento e não-completude de suas próprias vidas. É um desafio que enquanto nos faz questionar o saber imposto pela autoridade religiosa, confirma que há um dizer a mais no enunciado daquele sujeito que fala.

Até logo,

Renato Hemesath

Já alucinou hoje?

2010-06-28T21:28:00.000-07:00

As pessoas alucinam enquanto fazem arte. Poderíamos fazer uma lista dos maiores arteiros da história que nos encantaram ao expressar seus absurdos. Assistir alguns filmes é como envolver-se com o absurdo do outro, com a loucura que advém da imaginação daquele que produz cinema.

Um filme brilhante não necessariamente pressupõe organização e tempo lógico em seu roteiro. Na falta de coerência há absurdos que podem ser desvendados a partir da escrita criativa, na qual o sujeito pode expressar seus enigmas e fantasmas.

Assistir “Quando Paris Alucina” | Paris - When it Sizzles | de 1964 é uma oportunidade para se envolver com o absurdo e com falas insanas e desconexas. É sair do concreto para entrar em contato com o que há de nonsense na imaginação humana.

O diretor Richard Quine nos convida a conhecer um universo simbolizado a partir do encontro entre Mr. R. Benson | Willian Holden | e Gabrielle Simpson | Audrey Hepburn |, uma combinação sem igual. Este encontro se originou a partir de um desafio: Mr. Benson precisava entregar a redação de um filme que até o momento continha apenas o título: “A mulher que roubou a Torre Eiffell”. Tratava-se de idéias abstratas e sem forma que precisariam de um outro e um espaço criativo para se desenvolverem. Após várias semanas bebendo e divertindo-se, ele precisaria elaborar as 138 páginas prometidas a Alexander Meyerheim | Noel Coward | e o prazo limite para entrega era de apenas dois dias. Portanto, ele contratou Gabrielle, uma secretária, para ajudá-lo neste trabalho.

Como elaborar um roteiro em dois dias? Este trabalho seria realizado a partir da projeção dos conteúdos internos de Mr. Benson e de sua criatividade, seria uma oportunidade para apresentar na realidade externa os seus pensamentos livres, idéias e fantasias. Expressá-los seria desafiante, mas não tanto quanto organizá-los em tão pouco tempo. O verdadeiro desafio consistia na organização daqueles escritos.

Conforme os pensamentos de Mr. Benson iam sendo ditos, Gabrielle não apenas digitava-os, mas era capaz de relacioná-los com os seus próprios conteúdos internos, trazendo questionamentos, dúvidas, ilustrações – abrindo novos horizontes e levando-os a pensar sobre as diferentes versões que a história poderia ter. Aquele espaço permitia-lhes explorar novas possibilidades e até mesmo criar uma realidade fictícia com personagens que representavam o lugar de seus desejos. Portanto, são os pensamentos de Mr. Benson e Gabrielle que nos direcionam para uma situação fantasiosa e nos impactam com a possibilidade de novas surpresas.

A casa de Mr. Benson transformou-se num espaço potencial que favorecia a expressão da criatividade e foi no encontro com a Gabrielle que este setting se instaurou. Ao elaborar aquela redação, eles buscavam uma oportunidade para poder brincar. D. W. Winnicott nos apresenta que o brincar consiste na relação entre conteúdos internos com a realidade externa a partir de um espaço criativo que permita a expressão livre do sujeito. No brincar há uma constante relação com o inesperado, na qual é possível acessar conteúdos inconscientes e lidar com angústias e conflitos narcísicos que advém na brincadeira.

O roteiro daquela história não seria desenvolvido da mesma forma caso eles se pautassem em normas e proibições. Assim como o brincar não ocorreria se suas realidades internas fossem assustadoras. O brincar se relaciona com a produção de um viver criativo e com a capacidade de sentir que a vida pode ser usada e enriquecida. No brincar entre Gabrielle e Mr. Benson o conhecimento do outro potencializaria um novo laço, uma paixão capaz de colorir as suas vidas de um modo diferenciado.

Por tratar-se de um viver criativo, o brincar ocorre conforme o querer do sujeito: a fala, as expressões corporais, os sonhos e a arte são maneiras de encontrar significado para a existência humana. Logo, podemos pensar na angústia daquele que não brinca. Atualmente, as necessidades e regras sociais minimizam as possibilidades de criação, conduzindo o sujeito a ações repetitivas, mecânicas e esteriotipadas. Para lidar com esta rigidez é necessário permitir-se ousar a partir da iniciativa em elaborar algo novo. É válido “alucinar-se” de algum modo. O brincar é uma oportunidade para um novo conhecimento de si que conduz o sujeito a sair do lugar comum. Portanto, observem que quando Paris alucina, há conflitos, anseios, pensamentos e idéias que se expressam e colorem o cotidiano daqueles que brincam.

Renato Hemesath